Лоренс Стерн - Трістрам Шенді

Шенді» й залучив його для ілюстрування свого розуміння концепту нескінченності – досяжної, на його думку, якщо мати у своєму розпорядженні нескінченну кількість одиниць часу. Трістрам за рік праці зумів описати лише один день, а щоб описати наступний день, йому знадобиться ще один рік. Це доводить його до розпачу, адже матеріал буде накопичуватися швидше, ніж він встигатиме його обробляти, й тому він приречений на те, щоб ніколи не завершити своєї праці. У параметрах свого розуміння концепту нескінченності Рассел вважає, що «парадокс Шенді» має рішення – звісно, лише теоретично, адже у розпорядженні смертного нескінченної кількості днів не буває, – і підтверджує це формулами, відтворювати які ми тут не будемо. Треба думати, що роман Стерна містить чимало й інших загадок, парадоксів, шарад, і не варто навіть братися стверджувати, що всі вони виявлені і на всі знайдені відповіді. Але що можна з упевненістю стверджувати, так це те, що читання цієї книги стимулює роботу думки.

Романний час у Стерна демонструє свою умовність, відносність. Дія, виконання якої потребує секунд, триває протягом десятка сторінок (у Стерна цілком можливим є і такий його підрахунок, адже це час, який потрібен на те, щоб описати, що зробили і що подумали персонажі, а інколи й розказати якусь історію, яка прийшла йому на думку). Час стає глевким, оповідач у ньому грузне, йому важко просуватися вперед. А буває, він чинить опір, майже фізично відчутний: скільки разів дядько Тобі набиває люльку, але знову й знову не може її запалити. Зазначимо, це не повторна дія, це дія одна й та сама, а постійне повернення до Тобі з його люлькою підкреслює, скільки усього відбувається паралельно, як багато можна вмістити у часовий проміжок, сумісний з цією короткотривалою дією. Згаданий рух Тобі, чийсь жест або кинута кимось репліка можуть вважатися «елементарними» частинками складної матриці цього тексту.

Стерн широко використовує прийом, відомий під назвою «наративна затримка», до якого ще в сиву давнину вдавалися оповідачі, стимулюючи інтерес до своєї історії. Протримавши читача у напруженому очікуванні, вони зазвичай продовжували розповідь, доводячи її до розв’язки. Іншою є наративна стратегія Стерна, яку В. Шкловський охарактеризував так: «…читач чекає на пряму оповідь, а замість цього увесь час отримує відхилення, причому автор увесь час підтримує очікування читача на швидке повернення до основної теми; підтримується воно шляхом повторення однієї й тієї ж фрази, яка повертає нас до минулої сцени». І робить висновок: «У Стерна залишається тільки привид дії і замість старого роману, в якому розповідається про головні події, Стерн дає ніби антироман, у якому дію веде чекання подій, але інтерес перенесено на те, що зазвичай не описується, на психологію героїв і на гру з очікуванням читачів». Це цілком новий тип нарації (оповіді).

Докладне відтворення побутових деталей на середину ХVІІІ сто-ліття стало характерною рисою англійського роману, у сентименталістів воно доповнюється ще більш докладним відтворенням думок і почуттів. Та такої докладності, як у Стерна, ми ні у кого не зустрінемо. Для нього не існує дрібниць, а точніше, саме дрібниці й існують, адже у них і розкривається справжня сутність життя, яка знаходить вияв в його індивідуальних проявах. Стерн уникає узагальненості. Поза, погляд, інтонація, жест – їм може бути присвячений чи не цілий розділ, як, приміром, виглядові Тріма під час читання Йорикової проповіді. У своїх трагікомічних намаганнях бути якомога точнішим Стернів оповідач залучає можливості інших видів мистецтв, зокрема музики. Роман «озвучений» неодмінним наспівуванням і насвистуванням дядечка Тобі у відповідь на усе, що викликає його протест, какофонією, яку влаштовують у момент емоційного піднесення голоси персонажів, кожен з яких виводить свою партію, не зважаючи на інших, «Ернульфовим прокляттям» (звісно, пародійним), який виводить густим басом смішний доктор Слоп і яке супроводжують звуками і жестами усі, хто бере участь у цій сцені. Репліки, які вихоплюються у персонажів, нерідко зависають у повітрі й відлунюють через певний проміжок часу, у наступній главі. Зв’язок з музичними творами знаходять і в композиції роману, існує навіть спеціальне дослідження, присвячене цій темі. Та й сам Стерн не проти вдаватися до музичної термінології.

Та особливо часто Стерн вдається до візуалізації змісту свого твору. Чимало сцен роману нагадують картини, виразніші за будь-які описи. Підтвердженням цього може бути поза закляклого на ліжку батька Трістрама після отриманої ним нищівної звістки про шкоду, яку наніс своїми щипцями доктор Слоп носові нашого героя, а заразом улюбленій «носології» Вальтера Шенді. Комічна й водночас трагічна, вона цілком відповідає змістові ситуації. Давно вже помічено, що графічні «трюки» в романі не є лише грою, а й візуальною полемікою з умовностями і штампами тогочасних романів. Намалюйте самі портрет удови Водмен, – пропонує нам Стерн, залишаючи для цього чистий аркуш паперу, – адже в романах його часу обов’язковим був опис зовнішності героїв. Стерн, як ніхто інший з його сучасників, залучає читачів до акту творення тексту, створює усі умови для того, щоб вони отримали якомога більшу інтелектуальну й естетичну насолоду від співучасті у цьому процесі. Та виконують візуальні елементи й важливішу функцію: унаочнюють його абстрактно-філософський зміст. Як це відбувається, розглянемо на прикладі знаменитої «мармурової» сторінки. Вона містить алюзію на Локка, який порівнював пам’ять, здатну зберігати отриманий досвід, з мармуром. Трістрам має пробиватися крізь затверділі глиби своєї пам’яті й зчитувати залишені на ній знаки – мармурові прожилки. Водночас мармурова сторінка є унаочненням композиційної заплутаності роману, й що найважливіше – моделі людської свідомості, як її розумів Стерн.

Стерн був першим письменником, який зумів показати хід і роль асоціацій у роботі людської свідомості. Нині, після Джойсового «Улісса» і Прустових «Пошуків втраченого часу», фіксація асоціативних зв’язків між віддаленими у просторі і часі речами, розкриття їх динаміки є для літератури справою звичною. Класичним прикладом відображення цих процесів у свідомості вважається епізод з «липовим чаєм і печивом мадлен» у Пруста, коли смакові відчуття відкривають шлюзи пам’яті й викликають потік асоціацій; або поведінка Джойсового Леопольда Блума, яка демонструє «асоціативні стрибки», характерні для техніки «потоку свідомості»: побачивши шовк у вітрині, він починає наспівувати мелодію з «Гугенотів» Мейєрбера (ерудований читач має віднайти пропущений елемент асоціативного ланцюжка: шовк до Англії завезли гугеноти).

Інтерес до асоціативності мислення виник ще у ХVІІ ст., а у ХVІІІ став провідною теорією, яка пояснює роботу свідомості. На зламі цих двох століть, у 1700 році Дж. Локк додав розділ «Про асоціації ідей» до своєї «Розвідки про людське розуміння», де він визнав, що, окрім «природних», тобто таких, які можна відстежити за допомогою