Ганс Георг Гадамер - Вірш і розмова

іншим, не таким звичним, вимогливішим, самодостатнішим, тобто тим, що ще Гелінґрат назвав «міцна злука», покликаючись на Гьольдерліна і навіть на Піндара. Поетичні засоби сполучення, необхідні для того, щоб ми могли читати не окремі слова, а речення, мають мало спільного з нашою синтаксичною граматикою. Йдеться про доволі різні засоби сполучення, які використовує Ґеорґе, добуваючи за допомогою мовних звукових засобів з блоків окремих слів, що називають, цілість звучання й актуальність сказаного.

Першим серед цих засобів я хотів би назвати «зневладнення зовнішньої рими». Якщо німецька література, особливо від часів романтизму, надавала зовнішній римі великої уваги, то в творчості Ґеорґе їй майже не залишається місця. Ґеорґе переносить напругу із зовнішньої рими в середину вірша, свідомо вдавшись до таких засобів, як асонанс і внутрішня вокалізація, неабияк піднісши формальний рівень мови німецької поезії. За допомогою асонансів і симетрій, антитез і редуплікацій, гри висоти і глибини вокалізація, внутрішня звукова композиція вірша породжує легке піднесення звукової оболонки римованого слова.

Позаяк — і це вже третій момент — вага рими ослаблена, кінець вірша починає нести тон. Хто бодай раз чув, як сам Ґеорґе або учні читали його вірші, знає, що на останньому слові голос не падає, а зберігає висоту. Це можливо тільки тому, що під вагою внутрішньої вокалізації вірша його завершальний тон підноситься, підсилюючи цілість поетичного тону загалом. Саме тут, видається мені, бере початок самобутній і неповторний вплив поезії Ґеорґе, який можна порівняти з дугою, що її не знає жодна інша німецька поезія. Дуга Ґеорґе відрізняється від дуги, скажімо, Гьольдерлінового гімну з її натяком на велику архітектуру, на кидок, що, здійснений з далеко розташованого межового каменя і досягши цілі, розпадається на суцільне белькотання насичености і перенасичености. Велика дуга Ґеорґе, яка підносить його вірші на вищий рівень, утворена за допомогою цілком інших засобів. Повтор і наростання в повторі формують дугу, яка дозволяє збіг і злет до найвищої точки поетичного тону. Тут використовуються ті самі засоби внутрішньої композиції звукової картини, звукової плоті слова. До них додається коротка форма речень, в яких ритмічна єдність є одночасно смисловою єдністю, легко уможливлюючи повтор і наростання. Подібного німецька поезія не знає. Це мелодійна субстанція григоріанського хоралу, якій «тон» Ґеорґе дав поетичне життя.

Звичайно, така життєлюбна поетична творчість, якою була творчість Ґеорґе, не може задовільнитися однаковими засобами. Мало того, в ранніх віршах вони використовуються по-іншому. В них панує максимальна виразність, підкреслюючи мистецький бік праці і зберігаючи певну поверховість, якщо порівняти з глибиною дзвінкого звучання пізніх творів Ґеорґе. Якнайміцніший зв’язок усіх мовних засобів породжує мистецький вплив, який несе в собі щось на зразок другої природи. Ми бачимо це на прикладі книжок середнього періоду, особливо «Рік душі» і «Килим життя», які легше зрозуміти, ніж мистецьки витончену ранню творчість чи високий тон культно-стилізованого мовлення останніх томів. Утім, методично правильніше починати не від найбільшого суголосся щойно перелічених мовних і віршованих засобів, а від перших звуків і образів цього суголосся, бо саме вони увиразнюють засоби як такі.

Почну раннім віршем, щоб показати, як Ґеорґе формує свою мовленнєву поведінку. В «Алґабалі», одній з ранніх поетичних книжок, ще надто виразно звучать асонанси і взагалі все, на чому тримається внутрішня вокалізація, відтак не дивно, чому зневладнення зовнішньої рими не відповідає тому високому рівню непомітности, який характерний для його творчости середнього періоду. В останньому вірші з «Алґабалу», що називається «Птахи», читаємо:

Білі ластівки летіли,

Ластки біло-срібляні,

Ген на вітрі лопотіли,

Вітрі, жваві й жагосні.

Як рясно алітерацій і асонансів; а ще ці повтори слів, такі близькі до магії чаклунських замовлянь. Вірш закінчується майже дослівним відтворенням першої строфи, підсилюючи своїм рефренним характером враження магічности.

На наступному прикладі, який я взяв зі «Звисаючих садів», я хочу показати, як за допомогою перелічених засобів досягається наростання і розмах, що дозволяють говорити про незрівнянність тону Ґеорґе:

Як на світанку зненацька

Світло впало ясне

Свіжість вкрила мене

Так я відчув що є братська

Зрідненість нас з живоземом.

Гордо і з радісним щемом

Встала душа враз моя

Як маєстат й чудодію

Близько нахилених віял

Перших пальм побачив я.

Останні три рядки утворюють вищу ритмічну цілість. Цьому сприяє з одного боку смислова єдність речення, впровадженого «як», що руйнує форму римування «абба». З іншого боку таке ритмічне враження готує смислова цезура, розколюючи єдину просту римовану пару «аа», розташовану посередині вірша, і прив’язуючи її першу частину до початку, а другу — до кінця вірша. Таким чином перша цезура, що після «живоземом», підсилює другу цезуру, яка, знаходячись після «моя», розокремлює хіастичну послідовність «абба». Це ритмічна основа, від якої тягнеться завершальна дуга, в якій звучання і значення зливаються в одну прекрасну цілість: услід за розлогими пальмовими віялами, що відкриваються перед нами завдяки двом рядкам з римою «чудодію» — «віял», йде струнке і стрімке наростання смислу і звуку, на вершині якого відбувається прокидання душі.

Два приклади з творчости середнього періоду показують, як мистецькі засоби згортаються, залишаючи враження майже пісенної простоти. Перший — з «Танцю туги», що належить до «Року душі». Крім всього іншого, він якнайкраще пояснює, чому Ґундольф має право говорити про «католицький» чар, який Ґеорґе дарував німецькій мові:

Як в гробівці палахкоче

Старенький каганець!

Як мерехкий пломінець

Базальт зігріти хоче!

З віконця що вгорі є

Втікає весь вогонь

Офірниця вдогонь

Стозлоттям вінець мріє

На ній ягнятко ясне —

І чи як каганець

Чи має цей горнець

Також вогонь свій власний?

Знову бачимо майстерну побудову, де є і симетрія, і асиметрія. В усіх трьох строфах той самий принцип римування «абба», проте смислова цезура, відокремлюючи три останні рядки від попередніх, утворює чіткий гіат[3] неймовірної дії: три завершальні рядки, підсилені частковим повтором рими першої строфи, рухаються разом, утворюючи sursum corda[4] і підносячи його вище, ніж сягає інтонація останнього слова перед знаком питання. Така дуга григоріанського хоралу.

Тепер візьмімо вірш «Нічна пісня І» з «Килима життя», який вирізняється своєю простотою, і подивімося, з якою майстерністю прокладена дуга в ньому:

Ласка-сум

Не мої

Ліс і даль

Двійко втіх.

Осінь-вир

З ними смерть

Май і цвіт

З ними сміх.

Що чинив

Що страждав

Що відчув

Що я є:

Мов вогонь

Мить і згас

Мовби спів

Мить і стих.

Ґеорґе свідомо вживає поетичні засоби — дисонанси звуку і значення. Цезура, покладена в третьому рядку першої строфи після