Пауль Целан - Мовні ґрати

Entstehung des Gedichtbandes Sprachgitter las Celan intensiv naturwissenschaftliche Literatur, darunter auch Texte aus dem Bereich der Geologie und der Mineralogie. Aus der letzten sollte er den Begriff des Kristalls entnommen haben, das ihm als Vorlage für sein Schlüsselbild Sprachgitter dienen könnte. Wie ein Kristall seine innere Struktur dem entsprechenden Raumgitter verdankt, so sollte der Aufbau seines Gedichtbandes eine ähnliche kristalline Struktur des Sprachgitters aufzeigen. Christoph Schwerin, der auf diesen Bezug hinweist, meint, dass für Celan „der Kristall Gedicht bedeutete und zugleich Welt und Wirklichkeit, Innenwelt und unbegrenzte Zeitlichkeit”[12]. Das klare strukturelle Gitterprinzip eines Kristalls bestimmt in großem Maße auch Ebenmaß und Durchsichtigkeit des Gedichtbandes von Celan.

Die beiden umfangreichen Gedichte — Stimmen und Engführung —, die das Buch als eigenständige Zyklen eröffnen und abschließen, bilden somit seine Umrahmung und verstärken die Symmetrie und Abgeschlossenheit des Bandes. Diese ausgeprägte strukturelle Gliederung hat aber noch eine — musikalische — Facette, die darin besteht, dass die Komposition von Sprachgitter ganz deutlich nach dem Prinzip der Fuge aufgebaut ist. Die Fuge (lat. fuga, buchstäblich „Flucht”) ist bekanntlich ein musikalisches Kompositionsprinzip polyphoner Mehrstimmigkeit, bei der ein musikalisches Thema in verschiedenen Stimmen durchgeführt und immer wieder auf unterschiedlicher Tonhöhe variiert wird. Aus dieser Sicht könnte man den Stimmen-Zyklus als eine „Exposition” betrachten, in der das Thema (Dux, lat. Führer) und ihre Variation (Comes, lat. Gefährte) zum ersten Mal exponiert werden, denen darauf in vier weiteren Zyklen die sog. „Durchführungen" folgen. In der Regel wird die Fuge mit einer virtuosen Steigerung (Engführung, ital. stretto) abgeschlossen, wobei die Einsätze sich quasi überstürzen. Dieses musikalische Verfahren, das ungefähr den Kanon nachahmt (der Begriff „Fuga” wurde bereits im 14. Jahrhundert auch für den Kanon verwendet), ist am krassesten im letzten Zyklus des Celanschen Bandes (Engführung) realisiert worden, wo die letzten Worte der vorhergehenden Partie von der nächsten aufgegriffen und als ihr Echo wiederholt werden. Auf diese Weise werden einzelne Partien kranzartig zu einer Einheit gewunden.

Das musikalische Prinzip verursacht im Sprachgitter auch die Technik der Leitmotive, die den Gedichtband durchdringen. Im ersten Zyklus dominiert das Motiv der Stimme als einer empirischen Form und Verkörperung des Sprechaktes und der Sprache schlechthin. Die Sprechbegabung ist von allen Lebewesen nur dem Menschen eigen, es ist also seine immanente Charakteristik. Die Unfähigkeit zu sprechen oder der Verlust der Sprache sind dem geistigen Tode des Menschen gleich. Daher ist das helle Erklingen der menschlichen Stimme eine Vorbedingung des bewussten Daseins. Im Stimmen-Zyklus kommen verschiedene Sprecharten vor — Stimmen, denen die Sprache weggenommen ist, oder jene, die in ihrem Sprechen nur flüstern dürfen, alttestamentarische Stimmen der Erzväter, die durch Jahrhunderte ihre fernen Nachkommen beschwören — bis zu völligem Erlöschen der Stimme („keine Stimme”), anstatt deren nur ein „Spätgeräusch” noch zu hören ist. Stimme ist hier auch mit dem poetischen Sprechen identisch, es ist für Celan ein durchaus selbstreflexives Thema, das mit der Existenz der Dichtung „nach Auschwitz” und mit seinen biographischen Umständen zu tun hat.

In dem zweiten Zyklus, der in den Vorstufen noch den Titel Stimmlos hatte, wechselt das Stimmhafte ins Visuelle, wobei sich das Gesehene dann in seelischen Prozessen verinnerlicht. Das Motiv des Auges (Zuversicht, Unten), der Seh- und Wahrnehmungsfähigkeit sowie der Hindernisse, die auf diesem Wege stehen („Schliere im Aug”), der Trauer um das Verlorene bestimmen die Thematik dieses Zyklus. Das lyrische Ich entgleitet hier „ins Stumme” (Heimkehr), die Stimme „sickert” nur noch (Heute und morgen).

Der dritte Zyklus beginnt mit dem Gedicht Tenebrae und leitet nicht nur das Motiv der Dunkelheit, sondern auch die Auseinandersetzung mit dem jüdischen Gottesglauben sowie das Leitmotiv des Holocaust ein. Weitere Motive des Auges (Sprachgitter, Schneebett), der Hand (Matiere der Bretagne), des Wortes (Blumen), des Steins (Nacht, Schuttkahn) und seiner verschiedenen Erscheinungsformen („Kies und Geröll”, „Schutt”) weisen auf sprachrefle-xive Problematik und auf die Suche nach der „graueren Sprache” hin. Hände und Augen sind hier Zeichen einer Bemühung um den ausbleibenden Dialog. Poetische Landschaften zeigen Bilder der anorganischen Natur — Öde, Wüste, Schneebett, „eiternde Hänge”, die als verfremdete Sprachlandschaften verstanden sind. Der allgemeine Ton ist düster, „herzgrau”, von Trauer erfüllt. Das programmatische Gedicht Sprachgitter artikuliert Unmöglichkeit oder Schwierigkeiten der Kommunikation.

Erst in beiden nächsten Zyklen werden die Stimmen wieder vernehmbar (in der Vorstufe des Bandes als Stimmhaft betitelt). Am Anfang des vierten Zyklus steht das Gedicht Köln, Am Hof, das auf die Wiederaufnahme der Liebesbeziehung zu Ingeborg Bachmann zurückgeht, und mit ihm kommt auch das erotische Motiv in diese Gedichte wieder mit hinein: „Herzzeit” (In Mundhöhe, Eine Hand, Aber, Allerseelen). Die wiedereroberte Fähigkeit zu sprechen wird vom Motiv des Atems begleitet, das zugleich das freie poetische Sprechen symbolisiert. Bildliche Begriffe von Mund, Lippe, Licht (Leuchter), Brunnen, Stunde, Stern beflügeln mehrere Gedichte aus diesen Zyklen, obwohl auch die Leitmotive des Auges und des Steins wieder auftauchen und elliptische Bilder der Meereslandschaften (Niedrigwasser) und Ödplätze (Entwurf einer Landschaft, Bahndämme, Wegränder, Ödplätze, Schutt) als imaginäre Sprachlandschaften zutage treten. Genauso wird die Zeit- („ihr (Jhren tief in uns”) und Schmerzproblematik („den Widerhaken gefühlt”) thematisiert, was manche Gedichte wieder an die Grenze des Schweigens rückt.

Eine Sonderstellung nimmt im Sprachgitter-Band der abschließende Zyklus Engführung ein, der nicht nummeriert ist und schon dadurch aus dem Kontext der anderen fünf Zyklen herausragt. Nur ein Gedicht Celans wurde bisher mit der Relevanz eines ganzen Gedichtzyklus so deutlich hervorgehoben — die Todesfuge aus dem Band Mohn und Gedächtnis (1952). Engführung ist das längste und umfangreichste Gedicht Celans, das aus neun Teilen besteht, die der Dichter Partien nennt. Einzelne Partien sind durch Asterisken und Leerstellen voneinander abgesetzt, aber durch die kanonartige Technik der Verflechtung ihrer Themeneinsätze auch eng miteinander verbunden. Gleich der Rahmenstruktur des Sprachgitter-Bandes, hat auch die Engführung eine kreisförmige Strukturierung: die Anfangszeilen „Verbracht ins / Gelände / mit der untrüglicher Spur” werden am Ende des Gedichts fast wörtlich wiederholt. Wie seinerzeit schon Marlies Janz festgestellt hat, führt das Gedicht zwei historische Themen zusammen: die Ereignisse in den faschistischen Vernichtungslagern während des Zweiten Weltkrieges und die Abwürfe der ersten beiden Atombomben auf japanische Städte Hiroshima und Nagasaki im August 1945[13]. Diese beiden Themen korrespondieren in Engführung mit dem den Gedichtband Sprachgitter durchdringenden Thema