Яцек Денель - Сатурн. Чорні картини з життя чоловіків родини Ґойя

Донощики (Soplones). Серія «Капричос» (Los Caprichos).

Різка кривизна піднятих брів, підбита синьо-зеленою тінню, свідчить про співчуття — і хтозна, можливо, хвороба співчуває хворому, якого терзає, — але вона не прийшла сюди зі співчуття; вона повинна виконати роботу; вона зібрала волосся на маківці й зав’язала хусткою, закасала високо рукави, наче порядна служниця, яка має прибрати кімнату, позбутися зайвих руїн. Але навіщо вона оголила груди, які, ледь прикриті на кінчиках грубими складками зморщеної сорочки, блищать сірим блиском хворого тіла? З милосердя, щоб було на що поглянути в момент найбільшої небезпеки, одразу ж після різання, коли падає зі свистом ніж, відтявши те, що мав відтяти, раз і назавжди?

Як легко відібрати. Всюди довкола хтось комусь у чомусь відмовляє, позбавляє спадку, щось забирає; у натовпі — годинник, обрізаний спритним рухом; у суді — свободу; в ліжку, у зім’ятих простирадлах — цноту; такий уже порядок у світі. Тому хвороба не повинна нікому особливо співчувати, вона сумлінно виконує свою роботу, яка є частиною великої, незбутньої цілості — м’язи в неї від цього безперестанного рубання солідні, а ніж так часто гострений, що вже надщерблений на вістрі, зламаний, можливо, на якійсь непоступливій кінцівці чи душі, що судомно трималася тіла.

Інша справа жертва — вона гине надзвичайно важко. Поглянь, як відчайдушно він хапається за руку — видно тільки кулак, який зіслизає по закасаному рукаві, і трикутник тіла — фрагмент руки, яким він затуляє голову, передчуваючи, куди буде спрямовано удар. Кожне сухожилля тіла, кожен м’яз намагається його захистити від удару; він увесь немовби вивалився за межі картини; його обличчя не видно — і добре, бо якби його довелося малювати, у мене б тремтіла від зворушення рука. І справді, він передчуває удар — моментальний біль, липку кров, що бризкає з рани, слабкість у колінах, глибокі чорні озера, що заливають очі. Але він ще не відчуває такого самого удару, який позбавляє його цілих широких пластів життя, які здаються йому очевидними; він потім побачить їх десь усередині, можливо, уві сні, у формі послідовних кімнат — гарно умебльованих, повних найдорожчих йому людей. Двері цих кімнат стрімко зачиняються під дією непоясненної сили, поки він не залишається геть самотній у довгому коридорі, обабіч якого тягнуться ряди отих темних, намертво зачинених дверей.

Але зараз він завис у цій короткій миті, коли ніж іще висить, поки не впаде; краєм ока він бачить, що третя, темна постать, яка підняла руку в жесті — як йому здавалося — співчуття, є лише мовчазною дерев’яною фігурою; а співчутливе обличчя хвороби — це маска з побіленого картону, за якою криється невідомо хто.

Лише коли вже я сам був дорослий, одружений, одразу ж після народження Маріано, раптом зрозумів, думаючи, зрештою, про щось зовсім інше, що ікона Діви Марії Сараґоської у батьківській спальні мала раму зі спеціальною портьєрою, яку можна було кожної миті засунути, саме тому, що вона висіла над подружнім ложем, у якому мій батько стільки разів виконував з матір’ю свій шлюбний обов’язок, а мати — з батьком. І що велика шматина, яка завжди висіла на кілочку в кутку майстерні, слугувала точнісінько тому самому: вона затуляла святий образ під час сієсти, коли батько зачиняв двері на ключ і «думав про мистецтво», для чого «потребував повної самотності», хоча й не випроваджував з кімнати натурницю. Чи натурниць, якщо їх було на той момент більше.

Лише коли я вже сам став дорослий і малював чи, може, коли часто думав про мистецтво, то зрозумів, що натурниці йому взагалі не були потрібні; принаймні не так, як іншим художникам, які виставляли якихось дівуль, куплених за кілька мараведів[5], у пози німф і богинь, наказуючи їм спиратися на стіну, лягати на скрині, загортатись у стару шмату, що виконувала роль пишних шовків, — і рисували точно лінії тіла: вони дивилися, де світло відокремлюється від темряви, де межа плавна, а де різка; як перспектива змінює коліно, долоню, схилену шию в незрозумілі форми. Він знав тіло напам’ять: жіноче, чоловіче, тваринне. Живе та мертве. Розслаблене. Настромлене на стовбур дерева, розрубане. Зад коня, м’язи бичачої шиї, що виграють під грубою шкірою, сухотні пальці бідноти, драґлистий жирок на животі перекупки, яку несе відьма на шабаш. Він знав властиві кожному тілу світла й тіні, сплетіння та скорочення; увесь цей театр із розставлянням рук і ніг, накиданням драперії, обертанням до сонця був для нього цілком зайвий — однак дівчата приходили позувати, навіть коли він малював картини зовсім без жодної жінки. Він нашвидкуруч робив шкіци — у Мадриді залишилися цілі стоси таких рисунків, які я згодом посклеював в альбоми, — як вони розпускали волосся, як сиділи на табуреті зі складеним віялом у руці, як, сідлаючи скриню, дивились у мале дзеркальце, що тримали обіруч над головою. Те, що він їх мав, спочатку на папері, згодом або у процесі — на скрині, під стіною, притиснутих до мольбертів, по-різному — ставало, однак, частиною картини; дарма, що він зображав — розстріляних повстанців, Веллінґтона на коні або бій биків; це продавчині помаранчів із Мансанареса, пралі, служниці входили у сюжет і основу полотна, в липкість ґрунту й фарб, у сипкі пігменти. Так само, як і складені покотом тетеруки й зайці, як сарни, в яких він влучав із першого прицілювання. Він не міг створити щось із нічого — спершу мусив до чогось доторкнутися руками, щоб згодом з-під них вийшла інша річ, жива.

Мама або вдавала, що цього не