Збігнєв Херберт - Варвар у саду

концепцію кшталту. Тому понад Дуччо він підносив Джотто. Сьогодні, не без допомоги (так, так!) сучасного малярства, ми схильні скоригувати це судження.

Беренсон був дитям віку, він цінував прогрес, тому «візантійського» Дуччо неминуче поставив позаду «ренесансного» Джотто. Втім, блискучий учений не зауважив принаймні дві дуже істотні справи.

Дуччо не належав до митців, котрі роблять блискучі відкриття. Їхня роль полягає у створенні нового синтезу. Значення цієї другої категорії творців часто буває недооцінене, бо вони замало експресивні. Щоб їх зауважити, треба довго освоюватися з епохою та її артистичним тлом. Як слушно підкреслили новітні дослідники, у творах великого сієнця відбувся синтез двох великих і протилежних культур: із одного боку, візантійського неоеллінізму з усією його ієратичністю та антинатуралізмом, а з іншого — західноєвропейської, суто французької готики, з її екзальтацією, натуралізмом і схильністю до драми.

Джотто відкрив шлях відродженню спадщини римлян, які прецінь не внесли до мистецтва великих вартостей. Пов’язання його прізвища з Ренесансом — не анахронізм, хоча він працював за два століття до відкриття Америки. Європейське малярство (здається, ніхто цього не сказав уголос) після Джотто втрачає зв’язок із гігантськими просторами завмерлих культур Європи та Азії, стає великою, але локальною пригодою. Воно визволяє потвору натуралізму. Відбувається розрив зв’язку з великими ріками людства: Нілом, Євфратом, Тигром.

Дуччо, хоча й безумовно зачарований мініатюрами паризької школи, відступає вглиб, до коріння культури. Він не відкриває, як Джотто, нові материки, він експлуатує затоплені острови.

Це все я усвідомив значно пізніше. А поки що стояв заніміло перед панно, наче перед золотим вітражем, який оповідав історію життя Христа й Марії. У Сієні залишилося сорок п’ять сцен, чотирнадцять розшарпали колекціонери Старого й Нового Світу.

Випромінювання цього твору велетенське, і спершу мені здавалося, що то так діє золоте тло, яке, либонь, унаслідок поганої консервації, тріщин, ушкоджень візерунків, ніколи не є штивним і однорідним, ніби зливок металу, проте має свої глибини, брижі й хвилі, холодні й гарячі райони, підбиті зеленню та кіновар’ю. Щоб інші кольори не згасли на тлі цього золота, треба надати їм надприродної напруги. Листя дерев нагадує сапфірові камінці, шкіра віслюка у втечі до Єгипту — мов сірий граніт, а сніг на оголених, стятих вершинах скель блищить, наче перлова маса. Малярство дуоченто було близьке до мистецтва мозаїки, кольорові плями інкрустували площину, мали твердість алебастру, шляхетного каміння, слонової кості. (Щойно пізніше малярська фактура почала вивітрюватися: у венеціанців то були стрічки єдвабу, парчі, мусліну; в імпресіоністів уже тільки кольорова пара.) Гама кольорів багата і квітчаста; щоб знайти для неї гідне порівняння, Фосійон сягає поза Візантію і покликається на перські сади й мініатюри.

Якщо візантійським малярам закидають зневагу до деталі (що для декого означає брак реалізму), то закид цей не стосується Дуччо, який мав небувале чуття деталі. У Весіллі в Кані риби у полумисках, ще цілі й уже обгризені, — дуже конкретні. Майстер не боїться впроваджувати епізоди, які руйнують успадковану іконографічну схему: скажімо, сцену В'їзду Христа в Єрусалим споглядають із зеленої трибуни дерев ледачниці. Мій улюблений образ — Обмивання ніг. Це чудовий зразок влучного оперування групою. Молоді режисери мали б навчатися у Дуччо, та й старим не завадило б. Образи великого сієнця можна грати на сцені; а вже зовсім незрозуміло, чому так мало використовують в акторських школах аналіз жесту. Нічого дивного, що пізніше на сцені можна побачити виконавців ролей князів, які грають наче перекупки.

В Обмиванні ніг Дуччо розгортає мізансцену як грецький трагік, оперуючи тільки двома акторами, зате в тлі виступає хор, який коментує події. Половина апостолів дивиться на Христа з любов’ю, інші — з недовірою, вочевидь їм не надто подобається цей акт приниження Майстра. Деталь, яка викликає у мене неослабне захоплення, — три чорні сандалії: дві лежать поряд із мискою води, третя — вище, на приступці, де сидять апостоли. Вони виразно виділяються на рожевому тлі підлоги, а слово «лежать» не передає суті справи. Вони, мабуть, найживіші в усій сцені, їх діагональний уклад і розхилені у боки ремінці виказують пацючий переполох. Неспокій сандалів контрастує з блідою мертвотністю згорнутої завіси, яка нависає над головами апостолів, наче зловісна плащаниця.

Після Дуччо не варто нічого більше оглядати, щоб якнайдовше зберегти в очах блиск його шедевру. Це розуміли сучасники маестро. Внесення Великої Маести до кафедрального собору у 1311 році стало однією з перших описаних народних маніфестацій на честь мистецького твору.

«У той день, коли образ перевозили до кафедрального собору, крамниці були замкнуті. Урочисту процесію очолював єпископ у супроводі дев’яти сеньйорів, усіх міських урядників і великої юрми священиків і віруючих. Міщани з запаленими свічками, один поперед одним намагалися зайняти місце поближче до вівтаря, позаду ж із великою побожністю йшли жінки та діти. Прямуючи отак до кафедрального собору, вони обійшли ринок, як то було прийнято, а всі дзвони радісно били на честь чудового образу. Намалював його Дуччо ді Буонінсенья, маляр, який мешкає у будинку Муч’яті, коло брами Стальореджі. І весь день усі провели у молитвах, давали багато милостині убогим, молячись Господові та Його Матері, заступниці нашій, прохаючи, аби у своїй безмежній ласці від злигоднів і лихоліття нас охоронила і видерла з рук зрадників і ворогів Сієни».

Далебі, після Дуччо немає охоти оглядати більше нічого. Навіть Три Грації, копія Праксителя, нездатні затримати в Музеї. Через розпечений майдан я прослизаю на затінений бік віа Стальореджі. Спека нестерпна, і мені, хоча я ще мить тому злітав на крилах естетичного екстазу, хочеться проклясти всі музеї, пам’ятки і сонце.

Нарешті тратторія, що виглядає скромно і не називається ні «Excelsior», ні «Continentale». Тут панує мила пивнична прохолода, пахне перекислим вином, цибулею і розігрітою оливою. Спершу я замовляю спагеті. Страва ця, як відомо, подається в якості entrée, отож, є тільки вступом до справжнього обіду. Французи починають від збуджуючих закусок. Італійці чинять розсудливіше, згідно з природою своєї знаменитої кухні, селянської, солідної та поживної. Філософія смаків на півострові полягає у тому, що спершу треба якомога швидше втамувати голод, а щойно пізніше потурбуватися про смакові враження. Зрештою, справжні італійські макарони чудові, у міру тверді, заправлені пікантним соусом, посипані пармезаном, обов’язково накручені на виделку, що надає споживанню їжі