Томас Манн - Доктор Фаустус

за стилем, позбавлений пародійності, тон його в цілому похмуріший, він не консервативніший у своїй спрямованості до минулого, проте ніжніший, мелодійніший, це швидше контрапункт, ніж поліфонія. Цим я хочу сказати, що голоси другого ряду, хоч вони й самостійні, більше орієнтуються на перший голос, що часто робить довгі мелодійні кола, а його основою, на якій усе вибудовується, якраз і є те дванадцятизвукове: «Гину як лихий і добрий християнин». Забігаючи наперед, я вже сказав у цих записках, що у «Фаустусі» також мелодикою і гармонією дуже часто керує той літерний шифр h e а е es, Hetaera esmeralda, який я тоді помітив: він з'являється всюди, де тільки заходить мова про обіцянку й зобов'язання, про угоду, стверджену кров'ю.

Кантата «Фаустус» насамперед відрізняється від «Апокаліпсису» великими оркестровими інтермедіями, що іноді лише в загальних рисах зраджують свою приналежність до теми твору, немовби кажуть: «Ось як воно є», — але часом, як, наприклад, у моторошній балетній музиці спуску в пекло, стають і частиною дії. Грати цей страхітливий танець мали тільки духові інструменти в незмінному супроводі двох арф, клавесина, рояля, челести, металофона й одного ударного інструмента — в супроводі, який, то зникаючи, то знов з'являючись, ніби своєрідне контінуо, пронизує весь твір. Деяким хоровим партіям надано тільки цей супровід, до інших додано й духові інструменти, ще до деяких — смичкові, а декотрі супроводжує цілий оркестр. Чисто оркестровий фінал твору: симфонічне адажіо, в яке поволі переходить жалобний хор, що потужно залунав після пекельного галопу, — це ніби зворотний шлях «Пісні до радості», конгеніальна протилежність переходу симфонії в шалені радощі, скасування його…

Мій бідолашний, великий приятель! Як часто, читаючи цей останній з його спадщини, передсмертний твір, де так пророчо була проголошена смерть, що тепер лютує навколо нас, я згадую гіркі слова, які він сказав, коли помирав Непомук: що не повинно бути добра, радості, надії, всього цього не повинно бути, воно буде відібране, мусить бути відібране! Ті слова: «Ох цього не повинно бути!» — майже як музична вказівка й вимога визначають хорові та іструментальні партії «Плачу доктора Фаустуса», їх чути в кожному такті, в кожному кадансі цієї «Пісні до смутку»! Безсумнівно вона написана з огляду на бетховенівську Дев'яту симфонію, як її протилежніть у найтрагічнішому значенні цього слова. Але справа не тільки в тому, що Леверкюнова кантата не раз формально обертається в її протилежніть, у відмову від неї: тут є й відмова від релігії, чим я аж ніяк не хочу сказати, що тут є її заперечення. Хіба може твір, у якому йдеться про спокусника, про відвернення від Бога, про вічне прокляття, бути не релігійним! Я маю на увазі переінакшення змісту, суворе й горде його переосмислення, яке вбачаю ну хоча б, наприклад, у «дружньому проханні» доктора Фаустуса спокійно спати й нічим не тривожитись, з яким він звернувся до тих, хто товаришив йому в останню годину його перебування на цьому світі. Навряд чи можна не помітити, що в рамках кантати це прохання — свідома, навмисна антитеза до гефсиманського: «Залишіться і попильнуйте зі мною»[613]. Прохання вмирущого випити «на побратимство» також має ритуальне забарвлення й подане тут як друга таємна вечеря. Але з цим пов'язане й переосмислення ідеї спокуси — в кантаті Фауст відкидає як спокусу думку про порятунок, і не тільки з формальної вірності угоді й не тому, що вже «надто пізно», а тому, що з цілого серця зневажає позитивність того світу, для якого може врятуватись, брехливість його побожності. Це ще виразніше, ще яскравіше проступає у сцені з сусідом, добрим старим лікарем, що запрошує до себе Фауста і святобливо намагається навернути його, — в кантаті він недвозначно зображений як спокусник. Ця сцена безперечно викликає в пам'яті іншу: диявол спокушає Христа. А горде, відчайдушне «Ні!», кинуте в обличчя фальшивій, пісній міщанській богопокірливості, безперечно перегукується з Христовим «Відійди, сатано!».

Але треба згадати, і згадати з легким серцем, ще й останнє, справді таки останнє переосмислення, яке наприкінці кантати, цього нескінченного плачу, бентежить наші почуття своєю тихою мовою, що стоїть вище за розум і виповідає те, чого ніщо, крім музики, не може виповісти. Я маю на увазі фінальну оркестрову частину, в якій розчиняється хор і яка звучить немоби плач Господа над загибеллю свого світу, немовби сумний вигук Творця: «Я цього не хотів!» Тут, здається мені, в кінці досягнуто найвищих акцентів журби, виявлено найбільший розпач, і… я не хочу цього казати, боюсь образити непоступливість твору, його невиліковний біль твердженням, що до останньої своєї ноти він дає і якусь іншу втіху, крім тієї, яка закладена в самих його виражальних засобах, у звучанні,— ту, що створінню взагалі дано голос, щоб виповісти свою муку. Ні, ця похмура музична поема до самого кінця не припускає ніякої втіхи, заспокоєння, просвітку. Але хіба парадокс мистецтва, коли з мертвої конструкції народжується експресія, експресія як скарга, не відповідає парадоксові релігії, коли з найглибшої нечестивості, хай навіть як ледь чутне запитання, пробивається паросток надії? То була б надія по той бік безнадійності, трансцедентність розпачу — не зрада розпачу, а диво, вище за віру. Ви тільки послухайте фінал, послухайте разом зі мною: одна за одною замовкають групи інструментів, залишається тільки те, в що вилився твір, високе «соль» віолончелі, останнє слово, останній звук, що повільно завмирає в піаніссімо фермати. А потім уже немає нічого — тільки мовчання й ніч. Але звук, що бринить серед тієї мовчанки, звук, якого вже немає і який ще чує тільки душа, звук, що колись був відлунням смутку, перестав ним бути, змінив свою суть і тепер сяє, як світло вночі.

XLVIІ

Хоч Адріан обернув у своєму творі вияв Христової туги: «Попильнуйте зі мною!» — в горде слово самітної чоловічої душі, у Фаустове звернення: «Спокійно спіть і нічим не тривожтесь», — а однаково в ньому бринить чисто людське, інстинктивне прагнення якщо не співчуття, то бодай чиєїсь присутності, бринить прохання: «Не кидайте мене! Побудьте зі мною моєї останньої години!»

Тому в травні 1930 року, тобто коли вже майже минула половина його, Леверкюн запросив до себе у Пфайферінг гостей, усіх своїх друзів і знайомих, навіть тих, кого мало знав або й зовсім не знав, цілий гурт людей, душ із тридцять, — частину поштовими картками, частину через мене, декотрим друзям доручив передати запрошення ще якимось їхнім знайомим, а дехто з цікавості напросився сам, тобто звернувся до мене чи ще до когось із вузького кола