П'єр Адо - Покривало Ізіди. Нарис історії ідеї Природи

міру тривалого віддалення від абсолютної чистоти її променисте тіло достигає й набрякає на кожній з небесних сфер, які самі є небесними об’єктами, відтак поступово вона вкривається особливою ефірною оболонкою, щоб, проходячи крок за кроком, мов сходинками, звикнути до оболонки з глини. Внаслідок чого, переживши стільки ж смертей, через скільки сфер проходить вона, потрапляє нарешті в цю, яку на Землі називають життям[182].

Досить несподівано ми зустрічаємо тут давнє значення слова kruptestai (приховуватися) з афоризму Геракліта: бути загорнутим, бути покритим означає померти[183]. Покривало Природи знову стає покривалом смерті.

Олімпідор Молодший (VI ст. після Р.Х.) пише:

У порядку пізнання першою тунікою душі є виображення. Ось чому Одіссей потребував рослини молі, а отже Гермеса, і небезпідставно: щоб вислизнути від Каліпсо, яка була виображенням і яка, ніби хмаринка, була перепоною для сонця, яким був Розум. Отже, виображення є покривалом (kalumma). Ось чому хтось сказав: «виображення у довгих покривалах»[184].

Каліпсо (етимологічно «та, яка приховує, яка покриває») — образ смерті, стає також символом виображення та, зрештою, у неоплатоніків вона стає символом природи. Вона є виображенням, адже виображення є оболонкою чи покривалом.

Зазначимо мимохідь, що цей текст дає нам приклад застосування алегоричної екзегези застосованої у царині фізики: Одіссей, в’язень Каліпсо, це душа, загорнута у тонке тіло виображення. Для того, щоб бути звільненою, вона має потребу у Гермесі, якого символізує рослина молі, тобто у розумі[185].

У викладі, присвяченому Природі, яка любить загортатися, Порфирій, до речі, розміщує самого себе на рівні душі, яка впала. Людська душа, що спустилася до такого рівня, більше не може пізнавати безпосередньо та інтуїтивно ні вищого Божества (якого може дістатися лише шляхом заперечень чи порівнянь, зокрема образних), ні Природи, оскільки душа не може осягнути безтілесну реальність не вдаючись до обхідного шляху міфу:

Подібно до того, як вона приховала свій сенс від повсякденних почуттів пересічних людей різноманітно, під покровом та в шкаралупі речей, так мудрецям вона довірила свої таємниці у вигляді міфів[186].

Як добре показав Робер Кляйн, ця доктрина виображення як тіла душі матиме великий вплив на початку Відродження, за посередництва «Трактату про сновидіння» Синезія, зокрема у Марсіліо Фічіно та Джордано Бруно[187].

3. Цнотливість Природи

Екзегеза як міфів, так і містерій, повинна, таким чином, залишатися справою еліти. Порфирій розповідає з цього приводу, як філософу Нуменію вдалося розкрити Елевсинські містерії шляхом їх раціонального витлумачення[188]. Він бачив уві сні Елевсинських богинь, Деметру та Персефону, або латиною Цереру та Прозерпіну, які віддавалися розпусті у вбранні куртизанок перед відкритими дверима місця розпусти. Уві сні він почав вимагати у них пояснень цієї ганебної поведінки і почув відповідь, що через нього вони були насильно вирвані зі святилища їхньої цнотливості та віддані без розбору всім перехожим. Ця історія з усією очевидністю означає, що в очах філософа Елевсинські містерії містили таємне вчення про Природу[189]. Отже, тільки мудреці можуть знати безтілесні сили, які діють у Природі та, можливо, вміти керувати ними. Натомість профани повинні задовольнятися буквальним прочитанням міфів. Профани вірять, що статуї є видимими богами, тоді як мудрець знає, що вони символізують невидимі божественні сили.

У поясненнях до коментарів Макробія до «Сновидіння Сципіона» Гійом де Конш, християнський філософ ХІІ ст., зазначає, що екзегеза Нуменія була суто фізичною, елевсинські божества Церера та Прозерпіна, будучи лише землею та місяцем, припинили бути богинями[190]. Насправді Порфирій не каже нам, якою була інтерпретація Нуменія. Водночас, можна припустити, що він розглядає елевсинські божества як безтілесні сили, а не як матеріальні реальності.

Набагато цікавішим є використання історії Нуменія невідомим середньовічним автором кінця XII або початку XIII ст., адже воно підводить нас до Гераклітової теми Природи, яка любить приховуватися[191]. Він переповідає сон поета, який, каже він, наважився проникнути у секретну спальню Природи та показати її публіці. Поет ішов лісом, наляканий криками диких тварин. Раптом він побачив самотній будинок, у якому помітив силует голої дівчини та попросив її надати йому притулок. Проте вона відповіла йому: «Відійди від мене і припини наступ на мою цнотливість. Чому ти поставився до мене як до повії?». Тоді поет прокинувся, зрозумівши, таким чином, що не все потрібно показувати усім, а те, що Природа наказує нам ховати, може бути показано лише невеликому числу доброчесних людей. Ця поема добре демонструє успіх, яким ще у Середні віки користувалася теорія Порфирія-Макробія про загортання Природи у форми, які її приховують. Про Природу можна говорити, лише прикриваючи її, тобто у формі міфу. Мудрець не розкриватиме профанам сенс міфу, не відніматиме у Природи її вбрання та форми. Профани бачитимуть лише тілесні та чуттєві форми істот, проте мудрець, зі свого боку, інтерпретуючи міфи знатиме, що ці форми є обгортками та проявами божественних та безтілесних сил, які він зможе побачити у їхній наготі, тобто у їх безтілесному стані.

Втім сновидіння Нуменія та невідомого поета дають нам змогу помітити, так би мовити, психологічний вимір досліджуваної нами традиції: ідея Природи, яка приховується, нагадує жіночу фігуру, з якої можна зняти покривало. Це стане цілковито очевидним, коли ми перейдемо до дослідження метафори покривала Ізіди[192].

4. Оголене та Одяг

Загальновідомою є картина «Сніданок на траві» (1863) Едуарда Мане (ілюстрація 3). Дія відбувається на березі річки. Двоє чоловіків у костюмах, які дають зрозуміти, що вони є художниками, розмовляють у присутності голої жінки, яка щойно вийшла з води, тоді як інша жінка все ще купається.

Присутність роздягненої жінки надає картині чуттєвого відтінку. Для нашої модерної чуттєвості оголеність означає екзальтацію тіла, а отже наявність плотського. Якщо показати нашому непідготовленому сучаснику картину Тиціана (ілюстрація 4), що отримала назву «Любов священна, Любов профанна» (1515), та запитати його, що означає присутність у цій картині голої та пишно вдягненої жінок, він відповість, що саме пишно вдягнена жінка символізує священну Любов. Ервін Панофскі[193] та Едґар Вінд[194] переконливо довели