Вільям Фолкнер - Світло в серпні

кожного чоловіка, кожної жінки, і то завжди, щохвилини. Всі його чи її предки, походження, все це присутнє як частина його чи її в будь-якій секунді. Так і людина, характер у будь-якій історії в кожний момент — це тільки те, що вона становить, вона це те, що її створило; довге речення — це спроба звести її минуле і, можливо, майбутнє в одну мить, коли людина діє».

І тоді читач не зможе не погодитися з братом письменника Джоном Фолкнером, який зауважував: «Порівняйте Фолкнерову манеру викладу з тим, як ви самі думаєте, із власним вашим процесом мислення, і ви переконаєтесь, що ці його циклопічні надбудови такої ж породи, як і ті думки, що проносяться одна за одною, нанизуються одна на одну, переплітаються і змішуються у вас у мозку. Починається з однієї думки, яка породжує другу думку, та породжує третю… і так далі аж до кінця речення. Ось так читайте, і ви побачите, що тут усе пов’язано, як ланки в ланцюгу…» (Дж. Фолкнер).

До крапки Фолкнер ставиться з певним застереженням, коли вона загрожує послабити фізичний динамізм або духовну напруженість оповіді, і часто функції її виконують крапка з комою, кома з тире, або й двокрапка, які меншою мірою творять перебої в ритмі, надзвичайно важливому елементі Фолкнерової поетики. З другого боку, вміщуючи в дужки роз’яснення, коментар, узагальнення, приклад, асоціацію, Фолкнер досягає подвійної мети: розгалужує думку в межах того самого речення і зберігає (перед дужками і після них) ритмічний малюнок.

Варта уваги ще така особливість Фолкнерового стилю: письменник майже завжди мову веде «від розповідача», — чи це котрийсь йокнапатофець (роман «На смертному ложі» складається з шістдесяти монологів; в «Авесаломе, Авесаломе!» розповідачем виступає Квентін Компсон, у «Гамбіті конем» — Чарлз Мелісон, у «Крадіях» — Лусьєс Пріст), а чи сам автор (у повісті «Старий»). Тобто в подачі матеріалу повсякчасно присутній елемент співбесіди, розмови з самим собою і з читачем, думки вголос. Бо Фолкнер фіксував на письмі не так думку, як думання, і для читача головним є — щоб не запізно подолати бар’єр складної фрази, а якщо буде заполонено нашу уяву, загіпнотизовано інтелект — то саме ж цього прагнув письменник: аби ми чимшвидше «вживалися» в ситуацію та психологічний стан героїв.

Внутрішній монолог у Фолкнера — значною мірою основа стилістики. Однак цей монолог, невіддільний від потоку свідомості героя, не просто технічний прийом: він часто зливається з монологом розповідача і геть увесь просякнений особистою зацікавленістю автора. Фолкнер ніколи не був об’єктивний щодо твореного ним світу. Якщо Бальзак панував над матеріалом, відбираючи й подаючи його по-науковому скрупульозно, абстрагуючи його у своєрідний «світ у собі», то Фолкнер навпаки: «Я писав і продовжую писати, — визнавав він, — бо життя так сильно шарпає моє серце, що мені хочеться позбутися муки. — тоді я сідаю і виливаю свій біль на папір».

Письменник творив, одержимий причетністю до всього, що діється в його світі, він не відсторонював себе і читача від боріння пристрастей, не замикався в склепі холодної свідомості. У цьому сила й привабливість Фолкнера. З цим пов’язана багатоплановість його творів, наявність, поза побутово-реальним, також філософсько-символічного плану. Історично й соціально прив’язані до конкретного часу та місця, постаті й колізії творів Фолкнера, завжди містять у собі щось узагальнене — людина в її зіткненнях із собою самою, в її стосунках з іншими людьми, з природою, з технічним прогресом, людина та її обов’язок щодо минулого і щодо майбутнього. Причому оці дві верстви твору, поверхнева й глибша, часом майже ідеально співіснують, підсилюючи одна одну (як-от у «Ведмеді» темою якого є полювання на великого ведмедя і водночас — відступ незайманої природи під натиском цивілізації), а часом символіка радше затінює, ніж відтінює конкретний психологічний вміст образу. Цим же визначається чимало специфічних рис образотворчої поетики Фолкнера. Улюблений його художній засіб — антитеза: спокій і тривога, галас і тиша, рух і непорушність — дуже часто протистоять у творах Фолкнера; контрастні пари людських особистостей, контрастні пари означень (як-от: «рівненькі й незрівнянні», «безборонна і неборена»), антитетична побудова речень (типу: «не тільки…, а й», «ані… ані»), така стилістична фігура, як оксиморон (образи: «безголосий крик», «пастор без церкви» тощо), — усе це притаманне поляризаційному світобаченню Фолкнера.

Своєрідна суб’єктивність стилю Фолкнера «заражає» читача, робить його немовби співучасником описуваних подій. Досягає цього письменник, між іншим, надзвичайно різноманітними засобами організації мови. Часто-густо порушуючи формально-граматичну правильність фрази, припускаючись алогізмів, він створює ілюзію «першоприсутності» при творенні думки, коли синтаксична й логічна впорядкованість не встигає за динамікою мислення та імпульсивністю емоційних переживань. З другого боку, постійні повтори слів та образів, морфологічних форм і синтаксичних зворотів, паралелізм у структурі окремих речень і цілих абзаців, перевисання речення до речення (характерні початки абзаців у Фолкнера: але, отож, бо) — допомагали письменникові зберігати єдність і спадкоємність людського досвіду, відтворюваного як процес.

Він був мало не закоханий у слово — може, точніше б сказати, у красномовство, сплачуючи цим данину давній південській традиції, що йшла не так від місцевої літератури, як від фольклору. У творах Фолкнера раз по раз повторюються своєрідні сценки на веранді сільських та містечкових будинків: збирається гурт фермерів чи городян у комбінезонах, присідають навпочіпки з люлькою та чаркою (чи й без неї), і починаються нескінченні розмови й пересуди, обговорення околичних подій, плітки й чутки, змагання в дотепності. Слово тут неабияк смакувалося, а мастаки в дотепах тішилися загальною повагою. Фолкнер якось зауважив, що в громадянській війні Півдня з Північчю генерали Конфедерації через те й битви програвали, що задовго промовляли до свого війська.

Іноді ця закоханість у слово призводила до переборщень, коли слово ставало самодостатнім у творі: словесні блискітки та риторична орнаментика, неорганічні вкраплення суто книжної лексики, нав’язливі негативні суперлативи (типу: незрівнянний, нездоланний, непроникненний і т. д.), штучна розрідженість розповіді (як-от в «Порушникові праху»), бува віддають несмаком. Ми часто посилаємось на відомий вислів Мопассана про те, що для кожної даної ситуації чи контексту існує одне-єдине найвідповідніше слово. Фолкнер, очевидно, ближче стояв до діалектичного розуміння взаємостосунку реальності й слова, яке завжди тільки відносно, тільки наближено покриває обсяг реальності. Отож і любив він уживати або, абощо, чи як його там, полишаючи тим самим необхідний мінімум простору для читачевої уяви; любив нагромаджувати дієслова-синоніми, посилюючи цим враження швидкості руху чи погляду, хоч у надмірі цей засіб ставав манірним; залюбки парував синоніми, тим самим не раз підриваючи вагомість обох слів. Зате Фолкнерове слово ніколи не є нейтральним, безстороннім носієм думки чи почуття.

Фолкнер