Вільям Фолкнер - Світло в серпні

людини. Але я не визнаю загибелі людини. Легко заявити, що людина безсмертна просто тому, що вона вистоїть; що коли відлунає останній дзвін долі з останньої безплідної скелі, яка марно зависла в останньому відблиску присмертного заходу, що навіть тоді чутиметься ще один звук: кволий, а все-таки незнищенний голос людини. Я відмовляюсь це визнати. Я вірю, що людина не тільки вистоїть, а й переможе. Вона безсмертна не тому, що вона єдина з-поміж живих істот має незнищенний голос, а тому, що вона має душу, дух, здатний до співчуття й самопожертви й витривалості. І обов'язок поета чи письменника — писати про це. Йому дано право допомагати людині на тернистому її шляху, нагадуючи їй про мужність, честь і надію, про гордощі й співчуття, про милосердя й посвяту — про все те, що було її славою у минулому. Слово поета не повинно бути простим літописом людини, слово його має бути опорою, підтримкою для людини, щоб вона вистояла і перемогла.

Фолкнер: на підступах до стилю письменника

Про Вільяма Фолкнера (1897–1962) написано багато книжок і статей усіма мовами. Про сутність його спадщини, про окремі моменти його творчості й досі точаться суперечки. Наш читач ще не має всебічного, повноцінного літературного портрета Фолкнера; ще й тепер декотрі критики дозують чисто механічно елементи модернізму й реалізму в його творчості (мовляв, лише після появи трилогії — «Сільце», «Місто», «Особняк» — «Фолкнер став „критичним реалістом“, а доти числився в модерністах»). Поверхове знайомство з творами Фолкнера призводить до фактичних перекручень, декому аж надто кортить убгати в готову схему незвичну письменницьку індивідуальність. Проте з кращих робіт радянських дослідників (насамперед це слід сказати про праці П. Палієвського) вимальовується образ Фолкнера, творця величезної Йокнапатофської епопеї, художника не однозначного, і все-таки неподільно-єдиного в своєму гуманізмі. Нижче наведені нотатки зовсім не претендують на нове слово у фолкнерознавстві, ці роздуми лише наслідок перекладацького заглиблення в стиль Фолкнера і вияв читацького захоплення його творчою снагою.

У того, хто тільки-но знайомиться з Фолкнером, найперше виникає враження, ніби він опинився перед гірським важкодоступним масивом. Це враження має свої підстави. Насамперед — Фолкнер приголомшує: численністю героїв, і тих, які діють у даному творі, і тих, яких побіжно згадано; численністю подій та явищ, — одні з них розвивають сюжет і розгортаються на очах у читача, а інші існують лише в загадках героя (чи оповідача) і не раз далеко відходять від сюжетного струменя. Приголомшує «великогабаритністю» фрази, в якій поєднано теперішнє й минуле, дійсне й уявне, чин і думку, конкретне й абстрактне. Вражає багатством несподіваних образів-асоціацій… Авторові наче зовсім байдуже, що це ж ми тільки вступаємо до його світу, він не хоче вповільнити навальний потік реальної і поетичної інформації, а то й зупинити якийсь кадр і тим самим полегшити нам перехід через поріг Йокнапатофи, краю, породженого уявою письменника і «приписаного» до штату Міссісіпі на півдні Сполучених Штатів.

Мало того — він мовби зумисне нагромаджує складності. Біографії його героїв часом доводиться «монтувати» з деталей, розкиданих у кількох романах, повістях та оповіданнях, поведінка їх для людини, що не знає інших творів, інколи невмотивована, колізія, започаткована в одному творі, розв’язується аж ген в іншому і т. д. При цьому частенько трапляється зміщення характеристик, дат, імен тощо. Скажімо, Бун Хогенбек із роману «Крадії» (1962) — персонаж і низки інших творів. У повісті «Ведмідь» (1942) — він той самий вдачею, того самого походження і того самого віку, хоч дія тут відбувається років на двадцять давніше, ніж у романі. Образ доброчинного резонера Ратліфа, Стівенсового приятеля, проходить через добрий десяток романів та оповідань («Сарторіс», «На смертному ложі», «Сільце» та ін.), і в перших із них він мав наймення Сюарт. Флем Сноупс, теж герой багатьох творів, спершу зовсім не був такою майже демонічною постаттю всежерного скоробагатька-імпотента, якою став у трилогії. Малий Мелісон і його дядько, правник Гевін Стівенс — персонажі «Порушника праху», «Гамбіту конем» та інших творів — теж не всюди ідентичні. Воно й природно: збігом тих трьох десятиріч, коли створювався Йокнапатофський цикл, змінювався сам автор і мусили змінюватись і його йокнапатофці. У цьому давався взнаки рух часу і — що важливіше — знаходила вияв буйна сила Фолкнера-творця: він ніколи не міг переповісти ту саму історію, щоб не внести в неї нових деталей та нюансів, які подеколи істотно змінювали ціле і не узгоджувалися з написаним раніше. І він не спускається до такого «педантизму», щоб конче усувати розбіжності в хронології чи характеристиці, і то аж настільки, що часто героїв наділяє однаковими іменами (Девід Хогенбек з новели «Залицяння» і Меліса Хогенбек з «Міста» і «Гамбіту конем» — ніякі не родичі Бунові Хогенбеку, так само, як і пресвітеріанський екс-пастор Гайтауер зі «Світла в серпні» лише однофамілець баптистському пасторові Гайтауеру, згаданому в «Крадіях»), або й навпаки (кінь, на якому негр Маквіллі бере участь у верхогонах, спочатку в англійському тексті «Крадіїв» називається «Акрон» — іменем легендарного сабінського царя, а далі — «Ахерон» — за давньогрецькою міфологією, це назва річки в підземному царстві).

Фолкнер раз у раз повертався не тільки до самих героїв, і до тих самих символів чи тем. Психологічно однотипними є постаті Мінні Купер (оповідання «Посушливий вересень») та Емілі Грірсон (оповідання «Троянда для Емілі»): збігаються значною мірою і обставини їхнього життя, і їхня символіка — обидві вони уособлюють безпорадність людини перед невблаганністю часу. Тільки в Мінні це втілення літнього віку й відлюдькуватості, а в Емілі — соціально вагомий символ віджилості давнього Півдня. Про підупад Півдня, колись рабовласницького і аристократичного, розповідає Фолкнер і в «Крику й шалові» (на сучасному йому матеріалі — твір написано 1929 р.), і в «Авесаломе, Авесаломе!» (де дію перенесено в ХІХ ст.). У «Реквіємі по черниці» (1951) Фолкнер підсумовує сюжет «Притулку» (1931), епізоди «Сільця» (1940) й «Міста» (1957) повторює в «Особняку» (1959).

Вражений усією цією складністю й заплутаністю, дехто зупиняється на прозі Фолкнера, складає присуд про неприступність його, і на тому кінець. Але той, хто не пошкодує зусиль на повторний захід, на певній сторінці здивовано відкриє для себе в хаотичному, здавалося б, нагромадженні слів та речень — суворо впорядкований плин подій, думок, та емоцій, в якому синтаксична ускладненість лише оболонка, лише форма подачі неперервного і об’ємного процесу життя; плин, в якому перебої думки лише спосіб передати рясноту асоціацій людського мислення.

Фолкнер так пояснює свою прихильність до довгих речень: «… не існує ніякого було, бо минуле є. Воно частина