Йоганн Вольфганг Ґете - Фауст. Трагедія

І йдеться не лише про те, що біжуча історія лише зовсім недавно бодай трохи, але вже охолола від недавнього ж пекельного азарту держав, цілих народів, тих чи тих політичних сил, які чи не ентузіастично укладали пакт зі Злом найстрашнішої проби, «тоталітарним» чи якимось іншим.

У розлогій німецько-народній сюжетній сумі довкола Фауста є сюжет, який за своєю вже зовсім неймовірною глибиною перевершує всі прогностичні інтуїції тогочасного людства, всіх його тодішніх «нострадамусів»: доктор, що його аж струшує жадоба пізнання, досліджуючи речовину, влаштовує якийсь загадковий експеримент над нею. І — гине чи не внаслідок її вибуху.

…Нуклеарна злободенна — кода згаданого гносеологічного азарту. Азарту, започаткованого століттям, що в ньому постала та сюжетна сума, та фольклорна (чи напівфольклорна) приповідка про той Фаустів експеримент і його наслідки.

Наша доба, що переживає ту коду у вигляді двох її страхітливих гіперкатастроф, мала б зупинити свою зіницю на тому приголомшливому сюжеті XVI сторіччя. Доби, коли фізика — зусиллями того століття, ось-ось відклалася від метафізики. У майбутньому напрямі — аж до відомої репліки відомого Енріко Фермі, який, виправдовуючись після Хіросими, кинув: атомна бомба — погана етика, але зате ж яка фізика!

Що ж. Популярна свідомість пізніше, у легенді про Фауста, незупинно помічала інше, не стільки «світоглядне», скільки «чуттєве». А чи, точніше кажучи, еротичне…

Тут ідеться зрештою, не стільки про слухачів відомої опери, скільки про самого її автора (композитор Шарль Ґуно, у розпалі «бель епок», створив, скажімо так, зворушливу, але до краю спрощену музичну версію великого сюжету).

Лише сьогодні, у розпалі вже зовсім іншої епохи, вочевидь постає неймовірного рівня ступінь того давнього німецько-фольклорного прозріння — щодо неймовірних можливостей «фаустіади» в її футурумах.

Сюжет про загибель доктора Фауста-експериментатора взагалі вже можна сприймати або як найвищий інтелектуальний рекорд у світовій, у широкому значенні, «футурології», або ж як такої ж прогностичної сили інтелектуальний ехолот, закинутий у глибини прийдешності. Що відтак стала нашою сучасністю — та ще й злободенною…

Зрозуміло, що легендарій довкола доктора Фауста, зважаючи весь колосальний обсяг усіх його змістів, рано чи пізно, мав зустрітися не просто з красним письменством найвищих його поверхів, а й з найбільшою там художньою величиною найпочутнішою у всьому новоєвропейському літературному часі художницькою персоною. Йоганном Вольфгангом Ґете.

Бібліотеки, присвячені європейській, а тепер уже і світовій «фаустіані»! «Ґетеанум», довжелезні полиці там, присвячені спеціально ґетевській рецепції того легендарію. Це в тому обсязі, що вже все там і не прореферуєш і взагалі не оглянеш. А втім є в тому огромі очевидне-невідпорне одне, так би мовити, порозуміння і самих ґетезнавців поміж собою, і їх самих — з самим Ґете…

А є в тому огромі очевидне-невідпорне одне так би мовити, порозуміння і самих ґетезнавців поміж собою, і їх самих — з самим Ґете.

Композитор Глінка колись сказав, що музику творить народ. «А ми, композитори, лише її аранжуємо».

Оце, схоже, наймісткіша формула всієї художньої архітектури витвору Ґете. Трагедія «Фауст» (1771–1831). Все неймовірно її смислове, образне, сюжетно-композиційне багатство, весь її художній ансамбль — це особливе продовження-перетворення того, що містять усі, широко кажучи, «народні книги» про Фауста, рішуче всі у них мотиви. Світоглядні, ситуативно-фабульні. І так далі.

Все у трагедії послідовно-поглиблено відлунює всією семантикою останнього великого європейського фольклорного витвору. Фольклор — «народна мудрість». Ґетевський шедевр, отож, саме аранжує музику тієї мудрості.

З огляду на це «Фауст» чи не перевершує навіть Шекспіра і Сервантеса, що вони, кажуть, ніби першими зафіксували новий європейський час, першими осягнули нові його якості.

Адже театр Шекспіра і роман Сервантеса вочевидь перебувають здебільшого по той бік власне фольклору — себто потойбіч суто масових, народно-колективних уявлень про світ. Та ще й полемізуючи з ними.

Ґете ж у нових художніх засобах продовжує народно-фольклорні інтуїції. Продовжує світоглядно, мовно-стилістично, фабульно. І так далі. Нагадуючи нині, серед іншого, історику і теоретику літератури, що минулих часів аж обрядово поширена категорія «народності», до краю спустошена кон’юнктурою тих часів, насправді у великому літературному часі може бути наповнена невідпорним буттєвим смислом.

З огляду на цю обставину два шедеври світової поезії, ніби зовсім різні за своєю конкретною генезою — «Фауст» і «Кобзар» — належать усе ж таки до одного й того ж естетичного виміру.

Два шедеври двох «народностей». Звідси вже кілька кроків до унікальної долі українського «Фауста».

В перекладі Миколи Олексійовича Лукаша.

II

Поява української версії «Фауста» — у самій середині тепер уже минулого століття (1955-й рік) — нині видається видатною подією не лише в історії українського перекладу, українського красного письменства, української культури, а й української історії взагалі. До Лукаша до перекладу «Фауста» бралися І. Франко, М. Улезко тощо.

Переклад Миколи Лукаша з’явився десь на схилку одного із найчорніших періодів не лише в історії української літератури, а й української історії взагалі…

Демографічно і географічно колосальний український огром був тоді наглухо запечатаний у колосальну кризу, хоча й приховану у відомий квазіоптимістичний догмат. Абсолютно обов’язковий. Поліційно аж люто нормативний.

Стільки ж приховані тим догматом, скільки й очевидні травми світових війн. Геноцидів. Страхітливих соціальних експериментів радянської диктатури. Поспіль поруйнований тими ранами національний організм.

І одна із найболючіших ран — відгородженість країни, географічно розташованої якраз посередині Європи, від самої Європи.

«Червоне відродження» двадцятих з його широким — світовим — кругозором давно вже потоплене в крові і в непам’яті.

Жменька високоінтелектуальної діаспорної культури перебуває десь «у світах» — безпросвітно поза тутешнім «кругозором». Відродження ж у майбутньому десятиріччі — ще десь у далекому (не хронологічно, а світоглядно) майбутньому. І до того ж повоєнна мовно-лінгвістична катастрофа — повоєнне неухильне зросійщення тутешнього міста. Чи не тотальне.

І ось у розпалі цієї гіперкризи і народжується з-під пера скромного харківського філолога український «Фауст». Себто повний курс європеїзму по-українському. З’являється у країні, що її вбогі книжкові полиці вщерть заставлені канонічним «Коротким курсом» — курсом зовсім іншого — сталінського — напряму.

Микола Лукаш, — сказав нього його старший колега Григорій Кочур, — не любив канонічних форм. Йшлося, зрозуміло, ніби про суто літературні форми. Разом з тим, коли Ґете наприкінці бурхливого схилку XVIII сторіччя, після багаторічної перерви знову та повернувся до роботи над «Фаустом», молодший його колега, Шіллер, написав: «Und die alten Formen stürzen ein» («А старі форми руйнуються»). Старі канонічні форми…

«Фауст» Ґете — найповніший ліро-епічно-драматичний компендіум новоєвропейської перезви шлюбних мандрів новоєвропейської людини з новознайденою свободою. Твір, який подає то спазматичну, то притишену, але вочевидь методичну