Габріеле д'Аннунціо - Насолода

стає будівельним матеріалом для безконечних доріг пам’яті про історію родини та історію країни, для відтворення генеалогії почуттів, що унеможливлює забуття.

Ми самі стаємо частиною закоханості чи то героя, чи то автора. Відчуваємо прохолоду тонкої жіночої шкіри, схожої на молоко, осяяної світлом хутряної муфти, звідки визирає букет фіалок. Жінка, вдягнена в сукню небесно-голубого кольору, поцятковану сріблом, що виблискує під старовинним мереживом з Мурано, не може не летіти над землею. А загорнута у синю ковдру жінка здається закутаною у клапоть неба. Так знесилена любовним шалом коханка перетворюється на символ Вищої Жіночності, крізь тіло якої відсвічують мистецькі шедеври у віках. Світло-бурштинове тіло жінки викликає спогад про Данаю Корреджо, і плин тіл коханців одне крізь одного стає водами вічного Тибру…

Д’Аннунціо має дивовижну здатність конденсувати у слові кольори, аромати, світлотіні, будити до життя потаємну душу речей. До нас долинає запах троянд у флорентійських вазах. Шубка спадає з пліч жінки, пахнучи геліотропом. Дарма, що тим квітам більше сотні років, але вони нам сяють своїми пелюстками із темряви часу – крізь світові війни, крізь катастрофи людських доль. Кожна вишукана деталь щодення – кристал історії, який сублімується не з відсторонених описів чи академічної аналітики, а просвічується крізь тіло жінки, крізь спектри мистецьких візій і чуттєвих алюзій. Взяти, наприклад, опис Чаші Александра – це срібна чаша, що її Чезаре Борджіа подарував загубленій у часі княгині Бізенті, «перед тим як поїхав до Франції, щоб відвезти папську буллу, яка давала дозвіл на розлучення та новий шлюб королю Людовіку Дванадцятому». Малюнки для скульптури на її краях робив, можливо, Рафаель. У давнину з подібної чаші пив Александр Македонський. Вона зблискує у придворних мемуарах Брантома, літописця інтриг європейських дворів… У дзвінкому металі цієї чаші, схожої більше на музичний інструмент, пише автор, ми чуємо відгук учт македонського полководця, дзвін меча, яким Людовік ХІІ завойовував Мілан, бачимо відсвіт скарбів у замку міста Шинон над Луарою, де 1429 року Жанна д’Арк пророкувала недовірливому дофіну, що він стане королем Карлом VІІ Переможцем… І все це плетиво історичних посилань – лише для того, щоб побачити прозорінь жіночого тіла, зануреного у воду у відсвітах металу, який ще «не став сріблом, а золото вже вмирало». Ось у цьому загадка Д’Аннунціо – письменника, для якого немає лінеарних реальностей, чітко окреслених перспектив, а є лише грані, відсвіти, заломлення кольорів і смислів. Здається, ніби весь обшир історії, описаний у кількох важких абзацах, що потребують системних історичних коментарів, існує лише для того, щоб розтанути у світінні вранішньої купелі, де жіноче тіло не дає металу стати сріблом водночас із умиранням зóлота. Це золото – колір і світло, але також і музика. Якщо ми зацитуємо цю фразу італійською – «il metallo non era argento ancóra e l’oro moriva», – у переливах «л» і «р» відчуємо струменіння мелодії вірша, самозаглиблену музичну гаму, меланхолійний звук води… І зрозуміємо: оце вона і є, краса для краси. Ні, не так: справжня краса для справжньої краси… Краса, яка знає про свою минущість, але вміє при цьому ставати вічністю.

А ще музика: творчість Д’Аннунціо занурена в музику – і проза і поезія. Сам він, до речі, грав і на скрипці, і на фортепіано, і на гітарі. Мав удома скрипку Якобуса Стайнера, одного з кращих скрипкових майстрів Тіроля, попередника Страдіварі. Герой вперше зустрічає Елену Муті на концерті Бетховена. «Місячна соната» – музичне тло їхнього кохання. Друга його коханка, Марія Феррес, – музикантка, що грає Баха і Шумана…

Мистецтво вічне – як вічна любов. У любові час не проминає. «Якщо театр любові не змінився, – каже письменник, – чому би мала змінитися любов?» Не просто конкретне почуття зі своєю історією, але сама ідея вищої любові – прихований символічний афродизіак цього роману. Погляд жінки, усмішка жінки спроможні пов’язувати між собою історичні епохи. Нематеріальна усмішка Елени – не порух губів, а «випромінювання душі через губи», а очі її «залишалися сумними й наче загубленими в далечі внутрішнього сну. То були справжні очі Ночі, затягнуті густою тінню», що їх міг би уявити собі хіба що Леонардо да Вінчі…

І все ж абсолютний протагоніст цього роману насправді навіть не Андреа і не його кохані жінки. Це – Рим. «Рим був його великою любов’ю. Не Рим цезарів, а Рим пап; не Рим арок, терм, форумів, а Рим вілл, фонтанів, церков». Словом, не монументальний античний Рим, не величний Ватикан, а витончений, зелений, сонячний Рим вохрових, бежевих чи кольору англійської троянди вілл, що тонуть у садах, ренесансних скульптур уже доби маньєризму, церков у тіні магнолій та олеандрів. Не місто імператорської величі, не релігійне серце християнського світу, а Вічне місто для прихистку коханців, що прагнуть розчинитися у навскісних променях призахідного сонця, в жебонінні вод біля притульного фонтана. Емблематичний той улюблений Фонтан з Черепахами: посеред невеличкої площі Маттеї в серці єврейського ґетто. Просто чаша з водою, яку тримають оголені юнаки. А потім Лоренцо Берніні додав на краї чаші бронзових черепашок. І що? І нічого. Просто гарно без пояснень. Минають століття, і ллється веселими голосами вода на їхні лискучі бронзові панцирі.

Це освідчення в любові не до античного, а до італійського Рима, до ренесансної традиції як до осердя європейської культури, яка, в свою чергу, є для Д’Аннунціо серцем людської цивілізації. Але ця любов до Рима розчинена в людській любові, в найінтимніших почуттях, найсокровенніших пристрастях. Андреа мріє жити на віллі Борґезе чи віллі Медічі з картинами Рафаеля і Тиціана, де світились би грецькі статуї у хащах самшиту, де червоний граніт з Орієнту контрастував би з білим каррарським мармуром. Але вся ця мистецька розкіш бачиться лише сценою для безсмертного кохання.

Рим описується часом подібно до жінки. Це Рим, славний не м’язами гладіаторів, а фосфоресцентний «божественний Рим» у жовтні, промальований розмитими лініями кольору ардезії… Ардезія – так називається скеля на півночі Італії – сірого кольору з переходом у блакитний. І десь удалині цей Рим кольору ардезії поглиблюється блискотливими гранями аметисту… Або зимовий Рим у спіралях сріблястих туманів. Тож якщо в поле зору автора і потрапляє «грандіозне видовище імперських палаців» на пагорбі Авентіно, «підпалених червоним призахідним сяйвом, які палахкотіли між чорними кипарисами, крізь які сотався золотавий пил», то йдеться насправді не про велич античної архітектури, а про дивовижний пейзаж у слові в пурпурово-чорно-золотих тонах, – у тому фаустівському слові, що зупиняє мить кохання у безмірі космічного часу.

Вічне місто перенизане легким мереживним плетивом застиглої