Томас Манн - Доктор Фаустус

Але це не заважало йому ревно вивчати оркестрування під керівництвом Кречмара, бо Адріан був згоден із ним, що досягнення попередників треба опанувати, навіть якщо не вважаєш їх важливими. Якось він сказав мені: композитор, який переситився оркестровим імпресіонізмом і тому більше не хоче вивчати інструментування, схожий на зубного лікаря, що перестав вивчати терапію коренів і опустився до рівня цирульника, бо, мовляв, мертві зуби, як недавно відкрито, можуть викликати ревматизм у суглобах. Це дивно вибране, а проте дуже характерне для тодішньої духовної атмосфери порівняння ми з ним потім часто вживали як критичний термін, і «мертвий зуб», збережений завдяки майстерному бальзамуванню коренів, став у нас означенням деяких пізніх здобутків витонченої оркестрової палітри, — серед них і його власної симфонічної фантазії «Мерехтіння моря», написаної ще в Лейпцігу під наглядом Кречмара, після мандрівки під час канікул на Північне море в товаристві Рюдігера Збройносена, і завдяки Кречмарові при нагоді виконаної перед чималою аудиторією. Це взірець вишуканого звукового живопису, що зраджує дивовижну схильність до змішування звуків, яке спантеличує слухача і за першим разом здається незбагненним; досвідчена публіка побачила в молодому авторові високообдарованого продовжувача лінії Дебюссі-Равеля[199]. Насправді він не був ним і ціле життя ставив цю демонстрацію своїх колористично-оркестрових можливостей майже в один ряд із вправами для розвитку суглобів руки і з нотними вправами, які раніше старанно виконував під орудою Кречмара: хори на шість, сім і вісім голосів, фугу з трьома темами для струнного квінтету і фортепіано, симфонію, партитуру якої він частинами приносив учителеві й інструментування якої обговорював з ним, сонату для віолончелі в ля-мінорі з дуже гарною повільною частиною — тему її він потім ще раз використав в одній зі своїх пісень на слова Брентано[200]. Іскристе «Мерехтіння моря» у моїх очах було дуже цікавим прикладом того, що митець може вкладати весь свій хист у справу, в яку у глибині душі вже не вірить, і давати взірець блискучого використання мистецьких засобів, які, на його переконання, вже відживають свій вік.

— Це засвоєна терапія коренів, — казав він. — Із навалою стрептококів я не впораюся.

Кожне його слово доводило, що жанр «звукового живопису», «музичного малюнка» він вважав мертвим.

Та якщо казати все, то вже в цьому зневіреному шедеврі колористичного оркестрування були приховані риси пародії, інтелектуально-іронічного ставлення до мистецтва взагалі, що так часто моторошно-геніальним способом виявлялося в його пізній творчості. Багато кого ці риси відлякували своїм холодом, відштовхували й обурювали, і це якщо не найкращих, то все-таки добрих критиків. Цілком поверхові називали їх тільки дотепними й цікавими. Насправді ж пародійне тут було гордим виходом із безпліддя, яким великому талантові загрожує скепсис, духовна соромливість, розуміння вбивчої всеосяжності сфери банального. Сподіваюся, що я висловивсь правильно. Я дуже невпевнено, з почуттям великої відповідальності підшукую словесну оболонку думкам, що спершу не були моїми власними, — їх мені навіяла моя приязнь до Адріана. Я не хотів би говорити про брак наївності, бо, зрештою, наївність лежить в основі самого буття, кожного буття, навіть найсвідомішого і найскладнішого. Майже неминучий конфлікт між самоконтролем і творчим імпульсом природного генія, між цнотливістю і пристрастю, — це і є та наївність, якою живиться таке мистецтво, грунт, на якому так важко й характерно проростає його творчість; і підсвідоме прагнення дати «хистові», творчому імпульсові необхідну перевагу над гальмівною силою кпинів, пихи, інтелектуальної соромливості,— це інстинктивне прагнення, звичайно, вже озивається і стає вирішальним у той час, коли чисто фахові попередні студії для майбутньої мистецької діяльності починають поєднуватися з першими власними, хоч теж іще цілком учнівськими, підготовчими творчими спробами.

XIX

Я кажу про цю пору, готуючись, — хоч здригаюся з болю, і серце в мене стискається в грудях, — розповісти про фатальну подію, що сталася десь через рік після того, як я отримав у Наумбурзі наведеного вище листа, отже, трохи більше, ніж через рік, після переїзду Адріана до Лейпціга і того першого огляду міста, про який він писав у листі,— тобто майже перед тим, як я, звільнившися від військової служби, знов зустрівся з ним, зовні не зміненим, але насправді вже позначеним долею, влученим її стрілою. Мені хочеться покликати на допомогу Аполлона й муз, щоб вони дали мені для розповіді про ту подію найделікатніші, найлагідніші слова, що пощадили б чутливих читачів, пощадили б пам'ять мого покійного приятеля і, врешті, мене самого, для якого розповідь про це — все одно що тяжке особисте визнання. Але зміст, якого набуло б це моє звертання до Аполлона й муз, саме й виявляє мені протиріччя між моїм власним духовним світом і колоритом історії, яку я маю розповісти, її тональністю, що походить від інших переказів, зовсім чужих класичній ясності просвітніх традицій. З самого початку цих нотаток я висловив сумнів, чи мав я право на це завдання. Не буду повторювати доказів, які я тоді висував на противагу цьому сумнівові. Досить того, що я, спираючись на них і набираючись у них сили, не відступлюся від свого наміру.

Я казав, що Адріан повернувся в те місце, куди його привів зухвалий посланець. Як бачимо, це сталося не так швидко: цілий рік гордість духу опиралася завданій їй травмі, і для мене завжди було якоюсь втіхою те, що капітуляція мого приятеля перед голим інстинктом, який підступно вразив його, все-таки була огорнута серпанком душевності, по-людському ошляхетнена. Таке ошляхетнення я вбачаю в кожному, хай навіть і в такому кричущому зосередженні жадоби на якійсь певній, індивідуальній меті; вбачаю я її і в самому факті вибору, якщо він навіть недобровільний і безсоромно спровокований самим об'єктом. Коли інстинкт набуває людського обличчя, хай і вкрай анонімного, нікчемного, в ньому вже є елемент любовного очищення. А треба сказати, що Адріан повернувся в те місце задля однієї особи — тієї, чий дотик палав на його щоці, задля «смаглявки» в корсетці, з великим ротом, яка підійшла до нього, коли він стояв біля фортепіано, і яку він назвав Есмеральдою; саме її він шукав там — і вже не знайшов.

Через це зосередження, хоч яке воно було згубне, Адріан і після других, добровільних відвідин, як і після перших спровокованих, покинув той дім таким самим, як і ввійшов до нього, але довідався, де опинилася жінка, що доторкнулася до нього. Через нього ж Адріан під приводом, пов'язаним із музикою, вирушив у досить далеку подорож, щоб зустрітися з тією, яку він жадав. Саме тоді, в травні 1906 року в Граці, столиці Штірії, під