Соломія Павличко - Теорія літератури

class="p1">«Доморощені Прусти» не могли задекларувати свою естетику відкрито. Модерний дискурс уже в 20-х узагалі не міг функціонувати й розвиватися в критиці. Однак на марґінесі «нової» радянської прози народилася справді нова проза, інтелектуальний дискурс якої виявився цілком модерним, співзвучним з філософськими та інтелектуальними шуканнями європейської модерної літератури. Вона заховувала свої наміри, зашифровувала ідеї, що й не дивно в умовах небувалого в українській літературній історії цензурного тиску на культуру. Тому, підходячи до періоду 1920-х, слід передовсім звернутися до проблеми читання.

Проблема читання

Загалом уся літературна продукція 1920-х вимагає специфічного читання. Політичний тиск породжував особисту цензуру. Страх репресій, особливо з початком арештів, убивав навіть надію на щирість вислову. Відверто думки висловлювалися хіба що в листах, і то не у всіх і не завжди.

Двозначністю характеризувався навіть панівний пролетарсько-комуністичний дискурс, закони якого не є темою цієї праці. Спочатку пролетарський дискурс мав дві схеми: 1. Однозначності — коли текст цілком збігався з намірами автора чи авторів. 2. Двозначності — коли текст заховував підтекст, який не збігався з офіційно декларованими намірами автора чи авторів. У деяких випадках комуністичною риторикою замасковувалася спроба відстояти українськість, національність у «новій» літературі, в інших — свободу мистецтва взагалі.

Існував тип текстів, де обов’язковий, офіційний дискурс з усіма своїми вимогами — посиланням на вождів, деклараціями лояльності, ритуальним повторенням загальновживаних естетичних формул тощо — використовувався для прикриття. Такі тексти треба вміти читати в широкому контексті творчості того чи іншого автора, розрізняючи справжні думки письменників і обов’язкову риторику[365].

Зразки подвійності дискурсу демонструють памфлети й пізня проза Миколи Хвильового, які були спробою під прикриттям комуністичної риторики протягнути деякі неортодоксальні, а тому небезпечні для системи ідеї. Як, наприклад, ідею орієнтації на Європу чи гасло «Геть від Москви!». Комуніст Хвильовий вірив у багато з тих догм, що проповідувалися пролетарською критикою. Водночас він уже в середині 1920-х пережив розчарування в комунізмі (тобто в реальному втіленні в Україні утопічних мрій його молодості), а відповідно, в собі самому. Роздвоєність Хвильового відбивалася і в ідеях памфлетів, у яких майже кожна думка містила самозаперечення, і в деякій істеричності їхнього стилю.

У протоколах ВАПЛІТЕ, на загальний погляд дослідників, вірнопідданський ідеологічний документ мав якимось чином замаскувати істинні наміри ваплітян зберегти українське мистецтво. Це очевидно з контексту, з зіставлення протоколів із творами членів цієї організації.

Значно рафінованіше замасковували свої погляди неокласики. Поезія і критика в них складалися з суцільних пауз, пропусків. Зеров просто не говорить речей, які б примусили його кривити душею. Тому з того, що він не говорить, можна малювати цілу картину його поглядів на суспільство, життя й літературу.

Як свого роду шифр, текст, сповнений недомовлень і натяків, сприймається й роман Валер’яна Підмогильного «Місто». Численні недомовлення пов’язані передовсім з біографією Степана Радченка, який не просто селюк, а національно свідомий селюк з політичним минулим. У його минулому, окрім боротьби з білими бандами й аґітаційної роботи на селі, було ще й «повстанство за гетьмана»[366]. Він згадує, як «…в своїй повстанській кар’єрі, перед тим як викинути червоний стяг, він тримав якийсь час прапор осінніх степів і небес»[367]. Іншими словами, натякає на те, що 1927 р. вже перебувало під суворим табу. Такого ж самого плану натяки є і в Зерова, де Київ «золотоглавий На синіх горах» і тут же «золотом цвяхована блакить», яка ще «таїть силу»[368].

В перших оповіданнях Степана Радченка йшлося про «революцію і повстання», а також про суть громадянської війни «величезного масового зруху, де одиниці були непомітні часточки, зрівнені в цілому й безумовно йому підпорядковані, де люди знеособились у вищій волі, що відібрала їм особисте життя і разом з ним усі ілюзії незалежності»[369]. Підмогильний пробує обдурити цензорів автокоментарями. Наприклад, у передмові до «Невеличкої драми» він сам зводить значення свого твору до «боротьби з міщанством»[370]. Бадьорий текст цієї передмови не розкриває, а маскує істинний зміст роману, значно ширший, ніж «вказував» його автор. Так само в «Передньому слові» до книжки «Як будується оповідання» Майк Йогансен, найграйливіший і найменш досліджений письменник цієї епохи, оголошував, що має «поширити марксистський погляд на мистецтво серед молодих письменників»[371], хоча насправді робив цілком протилежне — висміював і підривав його.

Інший тип тексту-шифру зустрічаємо у Віктора Петрова, який, пишучи біографії Костомарова й Куліша, висловлює думки про свій час і в умовах майже повної неможливості говорити правду пропонує універсальні роздуми про кризу літератури і втрату людиною цілості своєї особи й свого почуття. І Підмогильний, і Петров ніби й не торкаються болючих проблем свого часу, ніби й не помічають, в яку безодню сповзає радянська Україна, але відшукують спосіб показати своє ставлення до сучасності.

Наприкінці 10-х років письменники й критики ще висловлювалися більш-менш прямо, не ховаючи своїх «задніх думок». У той час «модерністи» консолідувалися в журналах, проблематика й мова яких або становили відлуння попередньої епохи, або були прив’язані до попередньої епохи через її розвінчування. Нова модерність, вимушена зашифровуватися й говорити непрямо, заявила про себе тільки наприкінці 20-х років.

Відлуння «модернізму»

«Шлях». Дискурс журналу «Шлях» почався як продовження «Української хати». В першому числі за 1917 р. друкувалися статті А. Товкачевського («Наші сусіди та ми») і М. Сріблянського («Дігтярники»), за мовою й тоном схожі до тих, які публікувалися на сторінках «Хати». В наступних числах обидва ці автори зникли зі сторінок «Шляху». В останньому (першому за 1919 р. числі) зблиснуло оповідання Богацького. Крім того, «Шлях» зберіг багатьох поетів та прозаїків «Української хати». Тут друкувалися Кобилянська й Хоткевич, Вороний (який, крім того, очолював редакційний відділ у Києві), Філянський, Рильський та деякі інші. І всі вони нагадували самих себе, як і літературна продукція — знайома суміш «модерних» і патріотичних мотивів — нагадувала саму себе. Однак пролунали й голоси нових авторів, таких, як Яків Савченко, Дмитро Загул, Павло Тичина, Олекса Слісаренко, хоча погоди вони не змінили.

Журнал «Шлях» був чи не єдиним реґулярним періодичним виданням часів УНР, він з’явився як частина й продовження радикальної історичної зміни, яку знаменувала УНР в українській історії. В цьому сенсі інтерес становить політичний дискурс журналу. Публіцистам «Шляху» здається, що незалежність України здійснилася і їхній журнал відображає період політичної свободи. Журнал себе бачить як «орган незалежної думки». В редакційних статтях і політичних публікаціях домінують ідеї свободи, творення «нової Вільної України», українських партій, демократизму й виборності, нарешті, українського соціалізму, відмінного, між іншим, від російського. Федір Коломийченко — видавець і головний