Соломія Павличко - Теорія літератури

починала бути схожою на духовну індустрію. З’явилися нормальні видавництва й художня періодика. Літературна продукція дістала значно ширшу, ніж будь-коли, аудиторію. Зростав рівень освіти цієї аудиторії. Вперше в літературі працювала велика кількість письменників та інтелектуалів. Уперше українські науковці говорили з кафедр національних університетів. Уперше бурхливо диференціювалися окремі мистецькі напрями, групи, школи. Однак тенденція до модернізації культурного життя співіснувала з самого початку з паралельною тенденцією до його підпорядкування ідеології, а потім і до повного знищення.

Те, що сталося в Україні, — сталінська індустріалізація, злам традиційно селянського ладу буття й соціальної структури як села, так і міста, — можна назвати поверховою модернізацією. Паралельно відбувалося не визволення людини, а її закріпачення, що виявилося в максимальній експлуатації її праці й таланту, промиванні її мозку, диктаті ідеології, оголенні особистості перед секретною службою. Тож не залишилося не тільки соціальної та індивідуальної свободи, але й місця для інтимного, приватного життя.

Комуністична диктатура виявила глибинну несумісність із модернізацією суспільства, а партійна цензура — з індивідуалізмом, свободою та мобільністю особистості, які становили частину модернізації європейських суспільств у XX столітті.

Однак, якщо динамічні перші пореволюційні роки перечитати в уповільненому темпі, прокручуючи їх ніби рапідом, то вже навіть поверховий погляд покаже існування культурного діалогу чи кількох діалогів, поліфонії ідей, вдалий пошук нових форм і відтак співіснування в культурі й, відповідно, критиці ряду дискурсів.

У перші пореволюційні роки окреслилися два дискурси — колишньої російської, пізніше радянської України, який умовно можна назвати дискурсом Києва й Харкова, і зарубіжної України (відповідно, Львова, а пізніше Праги). Другий у політичному сенсі до великої міри був реакцією і відповіддю на перший. Хоча Західна Україна мала вільний вихід до Європи й відносну політичну свободу, її культура стала жертвою тих подій, які відбувалися на Сході. Політизована, запрограмована відповідати на виклик зі Сходу, література устами Дмитра Донцона та його оточення відтісняла все модерно-естетське, «незаанґажоване» на далекі марґінеси культурного життя.

Дискурс Києва — Харкова на самому початку, тобто поки ще існувала свобода творчої думки й слова, не був єдиним і поділявся на окремі, досить відмінні напрями:

1. Модернізму-естетизму à la «Українська хата», представленого журналами «Шлях» у Києві (1917—1919) і «Шляхи» у Львові (1915—1918). Відхід від «модернізму» цього типу, за збереження загальноестетської риторики з символістичним акцентом, знаменують видання «Літературно-критичний альманах» (Київ, 1918) і «Музагет» (Київ, 1919).

2. Народництва єфремовського типу, яке дало перший канон класиків і концепцію літературної історії. «Старе» народництво стало одним з перших об’єктів критики з боку «нового» пролетарського мистецтва, яке, в свою чергу, асимілювало його головні теоретичні принципи.

3. Неокласицизму. За всієї умовності цієї назви й проблематичності існування школи була єдність дискурсу, яка виявилася спочатку в журналі «Книгар» (Київ, 1917—1920), потім у статтях, есе, рецензіях, листах та художній творчості Миколи Зерова, Віктора Петрова, Павла Филиповича, Михайла Драй-Хмари, Максима Рильського, Освальда Бургардта.

4. Футуризму, першим органом якого став журнал «Мистецтво» за редакцією Гната Михайличенка й Михайля Семенка (Київ, 1919—1920), і аванґарду, який, попри конфлікти між обома течіями в кінці 20-х, демонстрував риси схожості та єдності. Футуризм (аванґард) у мистецтві мислив себе аналогом соціалізму в дійсному житті.

5. Політизований лівий аванґард, органом якого було «Мистецтво», а потім цілий ряд інших видань, ліг в основу «нового» пролетарського дискурсу, який швидко став офіційним, поглинувши, асимілювавши або зліквідувавши інші дискурси. У статтях Г. Михайличенка «Пролетарське мистецтво», В. Коряка «Нове мистецтво»[360], С. Віче (В. Чумак) «Революція як джерело)»[361] та інших започатковуються нові стиль критики й характер теоретизування. Цікаво, що часто це ще й новий в українській критиці жанр — жанр «доповіді». Перша згадана стаття становить тези «докладу», виголошеного 3 квітня 1919 р. на засіданні дискусійно-академічної комісії Всеукраїнського літературного комітету при Наркомосвіти УРСР, друга читалася на засіданні того ж самого комітету. Поряд друкується виклад доповіді т. Хейфіца «Пролетарське мистецтво» на конференції київського пролеткульту від 4 травня 1919 р. Між цими текстами є нюанси розходження, однак в усіх випадках домінує імперативний тон, стиль обов’язкових резолюцій, що не підлягають запереченню чи сумнівам. А вже в 1921 р. Володимир Сосюра в дусі цих резолюцій з наївною прямолінійністю віршував:

Серп Революції… Фронт Праці… 1 Травня…

Нас тільки Влада Рад до Сонця доведе…[362]

Дискурс пролетарського мистецтва, він же офіційний, державний, швидко поглинув або зліквідував інші дискурси, позбавивши культуру внутрішньої діалогічності.

І в марґінальних, і в офіційному дискурсі культури цього періоду, як бачимо, не було місця для модернізму, жодна група не називала себе модерністичною й не виявляла позитивного інтересу до модерністичних процесів на Заході. Навпаки, спостерігалося неухильне віддалення від Заходу, від зарубіжних європейських літератур, що поступово завершилося цілковитою втратою спільності, в сенсі художньої й філософської мови, між радянськими і нерадянськими культурами. Жодна творча група чи митець (за винятком хіба що Леся Курбаса) відкрито не обстоювала артистичну свободу, лібералізм, максимальне розмикання рамок культури, навпаки, говорилося про накладання обмежень, реґламентування, а по суті, культура ізолювалася від зовнішнього світу й не допускала внутрішнього діалогу.

І все ж не завжди сформульована претензія на модерність виявилася і в перелічених вище журналах революційного, дорадянського часу, а пізніше її однаковою мірою демонстрували такі антиподи, як аванґардисти-футуристи й неокласики, і навіть засновник пролетарського мистецтва Хвильовий. Як правило, всі вони перебували в силовому полі довоєнного «модернізму», продовжуючи його або сперечаючись із ним. Поступово ці дебати згасли. Залишився тільки ярлик модернізму як занепадницького, хворого мистецтва, неодмінно навішуваний офіційною радянською критикою.

Тим часом модернізм на Заході формувався як мистецтво розчарування й песимізму, осмислення кризи, зламу всіх основ життя й передовсім гуманістичних цінностей, на яких будувалася поренесансна європейська цивілізація. Мало яка країна світу на початку 20-х могла зрівнятися з радянською Україною за масштабом антигуманності, а відповідно, за можливими масштабами розчарування в ідеалах проґресу, гуманізму, розуму. Ґрунт для песимізму, алієнації, розпаду особистості був колосальний, хоча песимізм як філософія швидко опинився під політичною забороною.

І все ж Хвильовий із зневагою згадує про всіляких «доморощених Прустів», протиставляючись їм з вірнопідданським пафосом: «Письменник вирішив написати роман з живими людьми, себто з звичайними робітниками, з колективістами, з трудовою інтеліґенцією, себто реалістичний роман, який би читали робітники, колективісти, трудова інтеліґенція, всі ті, хто за проводом комуністичної партії творить нове життя, й до якого б з погордою ставились наші доморощені, скажім, Марселі Прусти»[363] («З лабораторії», 1931). Це означає, що такі Прусти були, або принаймні, що самого Пруста знали в Україні. Віктор Петров це підтверджує, поставивши Марселя Пруста на почесне місце поряд з Гомером і Гесіодом[364].