Томас Манн - Доктор Фаустус

могли «підвищувати освітній рівень громади» вже тому, що громада на них не ходила, почасти, як я вже казав, через надто специфічний вибір тем. Вендель Кречмар дотримувався засади — він не раз нам казав про неї, викривлюючи рота, сформованого на англійській мові,— що йдеться не про чиєсь зацікавлення, а про своє власне, тобто про те, щоб викликати зацікавлення, а цього можна досягти лише тоді, як ти сам дуже зацікавлений чимось, говорячи про нього, ти мимоволі зацікавлюєш ним слухача, заражаєш його й таким чином створюєш несподіване зацікавлення, якого досі не було, а це корисніше, ніж прислужуватись тому, що вже існувало.

На превеликий жаль, наша публіка майже не давала Кречмарові нагоди випробувати свою теорію на практиці. На нас небагатьох, що сиділи біля його ніг у моторошно порожній старовинній залі з нумерованими стільцями, вона цілком справдилася, бо він захоплював нас тим, що начебто ніколи не могло привернути нашу увагу, і навіть його жахливе заникування ми врешті починали сприймати як зворушливий, не позбавлений свого чару вияв його лекторського запалу. Не раз, коли траплялося таке лихо, ми всі разом підбадьорливо кивали йому і хтось із дорослих заспокійливо казав: «Нічого, нічого!», «Все гаразд!» або «Не біда!». Тоді на устах у Кречмара з'являлася радісна, винувата усмішка, якою він перепрошував за вимушену зупинку, і якийсь час мова його лилася далі, знов аж занадто швидко.

Про що він говорив? Цей чоловік міг цілу годину розмірковувати про те, «чому Бетховен не написав третьої частини сонати для рояля опус 111[53]», — питання, звичайно, варте, щоб його обговорити. Та уявіть собі оголошення, прибите на Будинку громадсько-корисної діяльності або надруковане в кайзерсашернській «Залізничній газеті», і ви запитаєте себе, яке ж зацікавлення викличе воно у наших громадян. Всім було байдужісінько, чому в опусі 111 тільки дві частини. Ми ж, ті, що були на лекції, отримали, певна річ, величезні знання, хоч досі ніхто з нас не чув сонати, про яку йшлося. Зате вже тепер ми з нею ознайомилися, і ознайомилися дуже добре, бо Кречмар чудово заграв нам її на поганенькому деренчливому піаніно (на рояль Товариство не розжилося), перериваючи її, щоб пояснити нам внутрішній зміст сонати і дуже переконливо змалювати життєві обставини, за яких композитор написав її разом із двома іншими[54], та ще й з уїдливою іронією переказав власне пояснення майстра, чому він не захотів писати третю частину, що мала перегукуватися з першою. На запитання про це свого фамулуса[55] Бетховен відповів, що не мав часу, а тому вирішив краще розтягнути другу частину. Не мав часу! І ще й так «спокійно» сказав це, писав потім фамулус. Він явно не помітив зневаги до себе в тій відповіді, але запитання цього й заслуговувало. І тоді лектор описав, у якому душевному стані перебував Бетховен 1820 року, коли, вражений невиліковною хворобою, почав дедалі дужче глухнути і вже з'ясувалося, що він ніколи більше не зможе диригувати своїми творами. Він розповів нам, як дедалі більше поширювались чутки, буцімто славетний композитор цілком виписався, його творча потуга вичерпалась і він, більше не здатний на вагоміші праці, почав, як колись старий Гайдн, записувати шотландські пісні,— уже он скільки років на ринку не з'являється жодного твору, підписаного його іменем. Та ось пізньої осені, повернувшись до Відня з Медлінга, де він пробув літо, майстер сів і, як то кажуть, не підводячи голови, одним духом написав ці три композиції для фортепіано й повідомив про це графа Брунсвіка, свого мецената, щоб той не тривожився за його душевний стан. Далі Кречмар завів мову про ту сонату в до-мінорі, про те, що її нелегко зрозуміти як замкнений у собі, пронизаний одним почуттям твір, тому для тогочасних критиків, та й приятелів композитора вона виявилась надто міцним естетичним горішком; усі ті приятелі й шанувальники, вів далі Кречмар, просто не могли слідом за обожнюваним майстром піднятись на вершину, на яку він у пору своєї зрілості вивів класичну симфонію, сонату для рояля і струнний квартет, і в творах останнього періоду з тяжким серцем побачили процес розпаду, відчуження, відрив від рідного і звичного, якісь plus ultra[56], що здавалися їм посиленням уже й раніше властивих йому вад: надмірної любові до умоглядних роздумів, нахилу до педантичності й музичного експериментування, — мовляв, він навіть бавиться цим на такому простому матеріалі, як тема арієтти, довжелезний ряд варіацій якої і утворює другу частину цієї сонати. Авжеж, так само, як тема цього ряду, переходячи через сотні доль, сотні світів ритмічних контрастів, переростає саму себе й нарешті зникає в запаморочливих висотах, сказати б, потойбічних чи абстрактних, переростає себе бетховенське мистецтво: із затишної царини традиції на очах у людей, що злякано дивляться йому вслід, воно здіймається у сфери особистого і тільки особистого, в абсолютність «я», болісно ізольованого омертвінням слуху від усього чуттєвого, стає самотнім володарем царства духів, з якого навіть до найприхильніших сучасників долинало тільки чуже й моторошне, і вони лише зрідка в тих страшних посланнях знаходили щось суголосне собі.

Усе це правда, казав Кречмар. Але, знову ж таки, правда відносна й неповна. Бо з ідеєю тільки особистого пов'язують ідею безмежної суб'єктивності й волі до цілковитого гармонійного виявлення на противагу поліфонічній об'єктивності (він хотів, щоб ми запам'ятали цю різницю: гармонійне виявлення і поліфонічна об'єктивність), — а це рівняння, це протиставлення тут, як і взагалі в пізніх речах Бетховена, неправильне. Насправді його творчість середнього періоду була куди суб'єктивніша, щоб не сказати особистіша, ніж пізня; він тоді докладав набагато більше зусиль для того, щоб прояв особистого поглинув усе умовне, формальне, почуттєве, якого так багато в музиці, щоб воно перетопилося в суб'єктивній динаміці. Ставлення пізнього Бетховена до умовного, скажімо, в останніх п'яти фортепіанних сонатах, хоч які оригінальні, навіть дивоглядні в них виражальні засоби, було зовсім інакше, набагато поблажливіше й прихильніше. В пізніх творах неторкана, не перетворена суб'єктивним умовність частіше проступає цілком голою чи, сказати б, випорожненою, позбавленою живого «я», що, знов-таки, справляє страшніше й величніше враження, ніж будь-який свавільний прояв особистого. В цих композиціях, сказав лектор, суб'єктивне й умовне вступають у повний зв'язок, зв'язок, зумовлений смертю.

На цьому слові Кречмар затнувся. Застрявши на початковому звукові, він засичав, наче труба, коли з неї виходить пара, підборіддя й шия в нього напружились і затремтіли, допомагаючи язикові, аж поки знайшли заспокоєння в другому звукові, який підказав слухачам, що то за слово. Та коли його вже розпізнали, лектор, видно,