Ганс Георг Гадамер - Вірш і розмова

нагадує про інший такий готель, свідоцтво жахіття. Імперативи «Йди на Шпрее, йди на Гавел, // йди до м’ясарських гаків» не просто закликають побачити і дізнатися. Вони спонукають усвідомити співіснування протилежностей: Шпрее і примари жахіть Гавелзее, моторошні м’ясарські гаки і радість в очікуванні Різдва, розкішний готель на місці трагедії. Все це співіснує. Моторошність і радість, Едем і Едем. Ніщо не шерехне — таки справді ніщо? Мені здається, саме тут ховається відповідь на питання, яке так бравурно поставив Шонді.

Можна обійтися без приватного й ефемерного. Мало того, якщо ми його знаємо, краще ці знання відкласти вбік і думати тільки про те, що знає вірш. Водночас вірш непомалу жадає, щоби ми знали все, довідалися все, ознайомилися з усім, що знає він, — знали і ніколи не забули.

Тож до питання обізнаности слід зазначити: напруга між додатковим знанням і знанням, яке можна почерпнути з вірша, не тільки, як було показано вище, відносна. Вона ще й змінна — я маю на увазі, що з часом вона спадає. Все, зрозуміло, з’ясується, і кожний здобуде необхідні знання. Згадаймо, наприклад, обставини довкола написання зезенгаймських пісень Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте, присвячених Фридериці. Втім, важить також інше. Можливо, ми зможемо зрозуміти вірші Целяна, коли отримаємо додаткові знання, наприклад, з варіантів в архіві поета, з оповідей друзів, зі знахідок внаслідок цілеспрямованих студій. Ми щойно на початку шляху, яким і в минулому, бувало, поет йшов перед своїм читачем, себто робив примітки. Згадаймо Рільке з його «Вбивання — форма мандрівного смутку» («Сонети до Орфея», друга частина, І). Поет входить у свідомість читацького загалу, наспівуючи свій власний тон і перетворюючи свій світ на наш світ. Таке можливе взагалі, у випадку Целяна — поготів. Одначе немудро робити другий крок, не зробивши першого, а перший полягає в спробі зрозуміти смисл звернення, спрямованого до нас.

Існує й інша мотивація, саме з нею ми маємо справу в нашому випадку: Шонді так ретельно застерігає проти знань реальних обставин, пов’язаних з віршем, що врешті-решт про них дізнається кожний. Пишучи вірш, поет творить пам’ять.

Ми наблизилися до вирішального пункту мистецтва тлумачення, який стосується внеску герменевтики в науку. Справа вимагає максимальної ясности. Мусимо вміти розрізняти речі.

Я не бачу суперечности в тому, щоби — з одного боку — існували поруч різні можливі інтерпретації, кожну з яких дозволяє вірш, і — з іншого боку — можна було надати перевагу якійсь із них, вважаючи її «правильною». Йдеться про різні речі: про процес наближення до «правильного», характерний для всякої інтерпретації, і про збіжність та відповідність різних рівнів розуміння, кожний з яких «правильний». Точне автобіографічне розуміння нічим не краще, ніж автономне й абстрактне. Щедрі деталі, взяті з обставин приватного життя і їхнього тлумачення, самі по собі не збільшують точности вірша. Точність — якнайстаранніша примірка до змірюваного. Воно дає мірку для примірки, і не підлягає сумніву, що той рівень вірша, на якому поет повідомляє приватні факти, не збігається з тим, в якому вірш сам є міркою. Тож читач, добре оснащений знаннями, може знайти чимало їхніх підтверджень у вірші. Проте не в цьому розуміння вірша і не до цього він веде. Точність у розумінні вірша, якої ідеальний читач досягає винятково з самого вірша і власних знань, — ось справжнє мірило. І щойно тоді, коли така сама точність досягається на основі розуміння з опертям на автобіографічні знання, можна говорити про співіснування різних рівнів розуміння. Про це згадував Шонді. Тільки таке мірило вберігає від зради на користь приватности.

Було би великою облудою вважати, мовляв, можна і треба відмовитися від вимоги точного розуміння, понеже наука тут не в пригоді і ми ризикуємо впасти в безпредметні імпресії. Згідний: імпресія — не інтерпретація, а її видимість. Слід визнати, що синтаксис конотацій виявляється лишень у непевних асоціаціях, часто внеможливлюючи точне розуміння. Те саме стосується так званих наукових допоміжних засобів, як-от порівняння чи прокладання паралелей. Невдачі може зазнати кожна спроба інтерпретації. Спільна причина невдач полягає, як правило, в ототожнюванні суб’єктивних імпресій з дійсно сказаним. Таке розуміння глибоко суб’єктивне. Йдеться про такий собі гібрид, в основі якого лежить суб’єктивна імпресія або приватна обізнаність. Остання не менш підступна, ніж перша, якщо, звичайно, покладатися тільки на неї. Визнання нерозуміння Целянових текстів — знак щирої відвертости.

Хай не лякають невдачі. Кажімо, як розуміємо, ризикуймо не зрозуміти чи захряснути в прикрій непевності імпресій. Тільки так з’явиться шанс, яким зможуть скористатися інші. Скористатися означає не так спровокувати протилежний бік власною однобокістю, як розширити і збагатити резонансний простір тексту.

ЧИ НІМІЮТЬ ПОЕТИ?

У нашому опанованому анонімною апаратурою суспільстві, в якому слово втратило функцію безпосереднього чинника комунікації, постає питання, якою могуттю і якими можливостями володіє мистецтво слова, поезія. Поетичне слово докорінно відрізняється від минущих форм мовлення, на яких загалом тримається комунікація. Особливість таких форм мовлення — самозабуття у самому слові. Слово відступає перед тим, що воно викликає. Поет Поль Валері знайшов блискучу метафору про різницю між словами, які ми використовуємо в комунікації, і поетичним словом. Слово, яке ми мовимо, — наче розмінна монета. Себто, воно означає щось, чим воно не є. Натомість вартість і значення золотої монети завжди збігалися, оскільки вартість металу золотої монети відповідає вартості самої монети. Отож, вона була тим, що означала. Так і поетичне слово: воно не тільки вказує на щось, відводячи від себе і спрямовуючи кудись інде, подібно до розмінної монети чи банкноти, які вимагають покриття. Відводячи від себе, поетичне слово приводить до себе; воно само покриває те, про що мовить. У цьому полягає особливість поетичного слова. Чим ближча нам поетична злука, тим глибокозначніший і актуальніший вислів. Вирізняється форма, в якій, показуючи, показується поетичне слово.

Хочу поставити питання нашому часові і літературі нашого часу: чи взагалі доцільно говорити про завдання поета в нашій цивілізації? Чи існує мить мистецтва у час, коли панує суспільний неспокій, незатишок супроти анонімної масовости нашого суспільного життя і щоразу гучніше лунає вимога віднайти або наново започаткувати справжню солідарність? Чи не уникаємо ми відповіді, далі вважаючи мистецтво і поезію інтеґральним моментом буття людини? Чи не слід перетворити всю littérature на littérature engagée?[33] Але як швидко старіє остання! Чи можна говорити про міцну злуку мистецтва слова, коли непостійність змісту творить чинне ядро цієї littérature? Чи залишається в час, коли свідомість просякнена science,[34] себто ідолятрією наукового поступу і нічим іншим, бодай якась злука