із тих, хто чекав у salle des pas perdus, був Аустерліц, який тоді, у шістдесят сьомому році, виглядав майже як юнак із білявим, химерно в’юнким волоссям, яке я бачив хіба в німецького героя Зиґфріда у фільмі Ланґа «Нібелунґи». Як і під час усіх наступних наших зустрічей, тоді, в Антверпені, Аустерліц був узутий у важкі похідні чоботи, вбраний у якісь робочі штани із синьої, вилинялої бавовни, на ньому був також пошитий на замовлення піджак, який уже давно вийшов з моди, і на відміну від інших пасажирів він єдиний не витріщався байдужо в порожнечу, а був зайнятий тим, що робив малюнки й шкіци, очевидно, пов’язані із розкішною залою, у якій ми обидва сиділи і яка, на мою думку, більше пасувала для державних церемоній, ніж для чекання на наступний поїзд до Парижа чи Остенде; а коли він якраз нічого не писав, його погляд був часто спрямований по той бік вікна, на рифлені пілястри або інші елементи й деталі просторової конструкції. Нараз Аустерліц дістав із наплічника фотоапарат, старий Ensign із висувним об’єктивом-гармошкою, і став робити багато знімків на той час уже зовсім затемнених дзеркал, які я, щоправда, так і не знайшов серед сотень переважно несортованих світлин, довірених мені після нашої нової зустрічі взимку 1996 року. Коли я врешті підійшов до Аустерліца із запитанням, яке стосувалося його очевидного інтересу до цієї зали, він одразу, жодним чином не дивуючись моїй прямолінійності, став на нього відповідати, адже, як я відтоді не раз переконувався, люди, які подорожують самотою, після іноді багатоденної, безперервної мовчанки переважно раді нагоді виговоритися. За таких обставин у багатьох випадках виявлялося, що вони навіть готові цілковито відкритися чужій людині. Щоправда, з Аустерліцом, який і під час наступних наших зустрічей майже нічого не розповідав про своє походження та життєвий шлях, тоді, у salle des pas perdus, було інакше. Наші антверпенські бесіди, як він пізніше їх принагідно називав, оберталися, відповідно до його дивовижних фахових знань, насамперед навколо історико-архітектурних тем, починаючи вже з того вечора, коли ми просиділи з ним до півночі в ресторані, розташованому прямо навпроти зали чекання, з іншого боку великої зали з куполом. Нечисленні відвідувачі, що залишалися там такої пізньої пори, поступово розходилися, аж поки в буфетному приміщенні, яке всім своїм виглядом, як дзеркальне відображення, було подібне до зали чекання, ми залишилися самі з одним лише самотнім любителем фернету[3] та буфетницею, котра, закинувши ногу на ногу, сиділа на високому ослінчику за шинквасом і з досконалою зосередженістю, забувши про все на світі, підпилювала нігті. Щодо цієї пані з пергідрольним білявим волоссям, зібраним у якусь подобу пташиного гнізда, Аустерліц мимохідь зауважив, що вона є богинею проминулого часу. І справді, за нею на стіні, під левовим гербом бельгійського королівства, що був головною окрасою цього закладу, містився величезний годинник із колись позолоченим, а тепер почорнілим від залізничної кіптяви й тютюнового диму циферблатом, на якому рухалася по колу майже шестифутова стрілка. Під час пауз, які принагідно виникали в розмові, ми обоє зауважили, як безкінечно довго триває час, аж поки нарешті промине ще одна хвилина, і яким лячним здавався нам щораз цей, нехай і очікуваний, ривок стрілки, яка нагадувала меч правосуддя, та мить, що відділяла від майбутнього наступну шістдесяту частку години з таким загрозливим тремтінням, що від цього ледь не німіло серце. — Під кінець XIX століття — так почав свою відповідь Аустерліц на моє запитання про історію будівництва антверпенського вокзалу, — коли Бельгія, ця ледь помітна сіро-жовта плямка на світовій мапі, розгорнула свою колоніальну діяльність на африканському континенті, коли на ринках капіталу й на сировинних біржах Брюсселя робили карколомні гешефти й бельгійські громадяни, окрилені безмежним оптимізмом, вірили, що їхня розділена та внутрішньо роз’єднана країна, яка так довго зазнавала принижень під чужоземним гнітом, невдовзі постане як нова світова економічна потуга, у той уже досить віддалений і все-таки визначальний для нашого життя час король Леопольд, під чиїм патронатом відбувався цей, здавалося б, нестримний поступ, виявив особисте бажання використати вільні кошти, яких раптом з’явилося з надлишком, для спорудження громадських будівель, що мали надати його охопленій стрімким розвитком державі міжнародного престижу. Одним із таких проектів, ініційованих на найвищому рівні, був спланований Луї Деласансері та відкритий у присутності монарха влітку 1905 року після десяти років проектних і будівельних робіт Центральний вокзал фламандської метрополії, у якому ми якраз сидимо, сказав Аустерліц. Взірцем, що його Леопольд запропонував своєму архітекторові, був новий вокзал Люцерна, у якому проти зазвичай низьких вокзальних споруд увагу короля особливо привернула драматично масштабна концепція купола[4], концепція, яку Деласансері зміг утілити у своїй навіяній римським Пантеоном споруді так разюче, що навіть нас, сьогоднішніх, сказав Аустерліц, саме так, як і задумав архітектор, на вході до головної зали охоплюють такі почуття, ніби ми опинилися за межами профанного, у соборі, присвяченому світовій торгівлі та світовій комунікації. Головні елементи цієї монументальної споруди Деласансері запозичив з палаців епохи італійського Ренесансу, сказав Аустерліц, хоча є тут також візантійські та мавританські впливи, і, під’їжджаючи до вокзалу, я, напевно, бачив круглі башточки
з білого та сірого граніту, єдине призначення яких — збудити в подорожніх середньовічні асоціації. Цей сам собою сміховинний еклектизм Деласансері, який намагається поєднати в Центральному вокзалі, з його мармуровим вестибюлем і сходами та перонним
дахом зі сталі і скла, минуле й майбутнє, насправді є послідовним стилістичним прийомом нової епохи, сказав Аустерліц; окрім того, вів він далі, до цього пасує й те, що на узвишшях, звідки в римському Пантеоні на тих, хто заходив, згори зазвичай дивилися боги, на антверпенському вокзалі в ієрархічному порядку представлені божества XIX століття: гірнича справа, промисловість, транспорт, торгівля і капітал. У головній залі, як я вже, напевне, помітив, довкола на чималій висоті розміщені кам’яні медальйони з різними символами, як-от снопи пшениці, перехрещені молоти, крилаті колеса й таке інше. До речі, геральдичний мотив плетеного бджолиного вулика не є символом природи на службі в людини, як то можна було б подумати, не йдеться тут також і про таку суспільну чесноту, як працьовитість, це — принцип акумуляції капіталу. І під усіма цими символічними зображеннями, сказав Аустерліц, на найвищому місці стоїть час, репрезентований стрілками й циферблатом. На висоті двадцяти метрів над хрестоподібними сходами, що поєднують фойє
