Томас Манн - Доктор Фаустус

своєму незрівнянному хоровому творі Леверкюн текстуально аж ніяк не притримувався тільки Йоаннового Апокаліпсиса, а, так би мовити, ввібрав у нього всю ту традицію пророцтв, про яку я казав, створивши новий, свій власний Апокаліпсис, що ніби підсумовував усі наявні провіщення кінця. Заголовок «Apocalypsis cum figuris» — вияв пошани до Дюрера, крім того, він, мабуть, наголошує на властивому обом творам нахилові до реальної наочності, до графічної точності, до суцільної заповненості простору фантастично-докладними деталями. Та це зовсім не означає, що Адріанова велетенська фреска в усьому наслідує п'ятнадцять ілюстрацій нюрнбержця. Правда, та страхітливо-довершена музика написана на багато рядків того самого загадкового документу, що надихав і Дюрера, проте Леверкюн розширив простір музичних можливостей хору, речитативу, арії, вставивши у свій твір деякі похмурі партії псалтиря, наприклад, зворушливе «Бо душа моя повна жалю, а життя моє хилиться до пекла», а також надзвичайно виразні картини жалів і обмовлянь з апокрифів[426], далі декотрі уривки з плачів Єремії[427], що й сьогодні здаються страшенно дошкульними, і ще деякі далекі від усього цього тексти, що в сукупності й має створити загальне враження потойбічного світу, який розкривається перед нами, відплати, яка вже настає, дороги в пекло і в чому пророчо опрацьовані уявлення про той світ у їхньому розвитку від раннього, шаманського ступеню через античність і християнство до Данте. В Леверкюновій музичній картині є багато чого від поеми Данте, а ще більше від тієї стіни, обліпленої тілами[428], де янголи сурмлять у сурми, проголошуючи кінець світу, Харон розвантажує свого човна, мертві встають, святі моляться, демонічні машкари чекають на знак підперезаного гадюкою Міноса, приречений на вічні муки товстун, якого обхопили, несуть, волочать сини геєни вогненної, вирушає в страшну дорогу, нажахано затуливши одне око рукою, а другим дивлячись на пекельний вогонь, тим часом як недалеко від нього ласка Божа ще встигає вирятувати дві грішні душі, що не зовсім упали, — одне слово, від картин і сцен Страшного суду.

Хай вибачать мені, вченій людині, коли я, пробуючи говорити про твір, моторошно близький мені, порівнюю його з давніми, всім відомими пам'ятками культури. Це все для заспокоєння, якого я ще й тепер потребую, коли говорю про нього, як потребував тоді, коли злякано, здивовано, пригнічено, гордо спостерігав, як він виникав, — то було переживання, що хоч, мабуть, і відповідало моїй відданій любові до його творця, але, властиво, перевищувало мої духовні можливості, я аж тремтів з хвилювання. Після недовгої пори опору і приховування він відкрив товаришеві дитинства доступ до своєї праці, і під час кожних відвідин Пфайферінга — а я, звичайно, їздив туди якомога частіше, майже щоразу на суботу й на неділю, — мені вдавалося прослухувати все нові шматки того, що він творив: додатки й матеріал для подальшої обробки часом неймовірного обсягу, тож, особливо як брати до уваги підпорядковану суворим законам духовну й технічну складність фактури, людина, звикла до помірного, по-міщанському спокійного темпу праці, могла тільки тихо жахатися. Так, визнаю, що чи не головною причиною мого, може, й наївного, я б сказав, природного страху перед тим твором була просто-таки моторошна швидкість, з якою він виник, — в основному за чотири з половиною місяці, за час, який, властиво, був би потрібен тільки для того, щоб написати його, тобто машинально переписати.

Як я бачив і як він сам признавався, цей чоловік жив тоді під владою вкрай напруженого натхнення, що не стільки ощасливлювало його, скільки висотувало йому силу і змучувало його, коли проблиск і накреслення проблеми, композиторського завдання, як колись його розуміли, ототожнювалися з його розв'язанням у миттєвому осяянні, під час якого творець ледве встигав чи то пером, чи олівцем угнатися за швидкоплинними ідеями, що не давали йому спокою, робили своїм рабом. Ще дуже знесилений, він працював по десять годин на добу і більше, дозволяючи собі лише коротку перерву, щоб пообідати й часом пройтися навколо Довгого Кадовба й до Сіонської гори. Ті квапливі прогулянки дужче скидалися на спробу втекти, ніж на відпочинок, і були, як свідчила його хода, то швидка аж до підбігу, то знов уповільнена, тільки іншою формою заглиблення у працю. Перебуваючи суботніми вечорами в його товаристві, я не раз бачив, як важко йому опанувати себе, продовжити перепочинок, якого він свідомо шукав, розмовляючи зі мною на звичайні, неістотні теми. Я бачу, як він, що досі сидів у недбалій позі, зненацька випростується, як застигає і насторожується його погляд, рот ледь розтуляється, а на щоках проступає, лякаючи мене, рум'янець, немов під час нападу хвороби. Що то було? Одне з тих мелодійних осяянь, що в той час, я не побоюся сказати, опосідало його, даючи слово силам, про які я нічого не хочу знати, — визрівання в його душі однієї з тих могутніх за своєю пластичністю тем, якими рясніє цей апокаліпсичний твір і з яких у ньому зразу ж збивали запал, піддавали їх обробці, так би мовити, брали в шори, упорядковували, використовували як будівельний матеріал композиції? Я бачу, як він, мурмочучи: «Кажи далі! Чуєш, кажи далі!» — підходить до письмового столу, начеркує оркестрову партію так рвучко, що просто-таки оре пером пожмаканий аркуш паперу, і з гримасою — не пробую визначити її вираз, але, по-моєму, вона псувала мудру й горду красу його обличчя, — дивиться туди, де, може, накиданий страхітливий хор людства, яке, спотикаючись, падаючи, потрапляючи під копита, тікає від чотирьох вершників, чи занотований жахливий крик птаха-вісника, наданий звукові фагота, що глузливо мекає, мов коза, чи записаний антифонний спів, який із першого разу, коли я його почув, глибоко запав мені в душу, — сувора фуга для хору на слова Єремії:

Чого ж нарікає людина жива?[429]

Нехай скаржиться кожен на гріх свій.

Пошукаймо доріг своїх та дослідімо

і вернімось до Господа!

………

Споневірились ми й неслухняними стали,

тому не пробачив ти нам,

закрився ти гнівом і гнав нас,

убивав, не помилував.

………

Сміттям та огидою нас ти вчинив

між народами.

Я називаю цю річ фугою, і вона справді звучить як фуга, хоч тут і немає докладного повторення теми, а вона розвивається разом із розвитком цілого, тож стиль, якому начебто підпорядковується композитор, розпадається і якоюсь мірою доходить до абсурду, — що, зі свого боку, трохи нагадує архаїчну форму фуги в деяких добахівських канцонах[430] і річеркаре[431], де тема фуги не завжди чітко визначена й витримана.

Ось куди Адріан дивився. Він хапав нотне перо, потім відкидав його,