Пауль Целан - Мовні ґрати

Ґолль і відсутність сподіваної у зв'язку з нею солідарності з боку німецьких письменників і критиків, зростання антисемітських настроїв у Німеччині й посилення правих у Франції. У цей час він переступає той символічний поріг, який Данте Аліґ'єрі й Гельдерлін означили як «середину життя» і який психологічно вимагав погляду назад. Все це часом приводило його до резиґнації, яка паралізувала і сковувала його творчі сили. В одному з листів до свого друга Германа Ленца, який припадає на цю життєву фазу, він зізнається: «Але повір мені, я б давно написав Тобі, якби — я ще міг писати. Тому що я залишив за своїми плечима — за своїми плечима? — такий безсловесний рік, що змушений сумніватися, чи цей стан добіжить коли-небудь свого кінця»[22].

Одначе для цього існували й інші, іманентно-літературні причини, які мали, можливо, ще суттєвіше значення, — в цей час у ньому відбувається переоцінка дотеперішніх поетичних принципів, поступово формується нове розуміння поезії, її призначення та її завдань. Найчіткіше його нові поетологічні погляди виражені у відповіді на Анкету книгарні Флінкера в Парижі 1958 року, в якій, зокрема, читаємо:

Німецька лірика йде, на мій погляд, іншими шляхами, ніж французька. Тримаючи в пам'яті все темне, оточена сумнівами, вона не може, при всьому усвідомленні традиції, в якій стоїть, далі говорити мовою, якої від неї все ще чекає котресь прихильне вухо. Її мова стала тверезішою, фактичнішою, вона не довіряє «прекрасному», вона намагається бути правдивою. Це — коли б я, зберігаючи в полі зору поліхромність мнимо актуального, наважився пошукати слова у сфері візуального, — «сіріша» мова, мова, яка, між іншим, хотіла б оселити свою «музикальність» у такому місці, де вона більше не має нічого спільного з тим «благозвуччям», яке все ще більш-менш безтурботно відлунює разом і поряд із найжахливішим. Цій мові залежить, при всій неодмінній багатозначності вислову, на точності. Вона не ідеалізує, не «поетизує», вона називає і розставляє все на свої місця, вона прагне виміряти сферу даного й можливого.»[23]

Великого значення набуває у цій збірці внутрішня структуризація й членування текстів, себто циклізація віршів. Порядок, за яким вони тут розташовані, не відповідає хронологічному принципові, а радше тематичним критеріям. Найважливіші тематичні комплекси групуються навколо кількох лейтмотивів, які багаторазово зринають у віршах, переплітаються та варіюються. Архітектоніка збірки характеризується надзвичайною строгістю — в історії світової літератури є небагато прикладів такої добре структурованої, так глибоко продуманої, до найменших деталей опрацьованої композиції поетичної книжки. На відміну від обох дотеперішніх поетичних збірок, які ще мали проміжні титули, цикли збірки Мовні ґрати оснащені римськими цифрами. Тим самим наголошується на симетричній структурі, «геометрії» збірки, що складається з шести циклічних компонентів, п'ять із яких мають цифрове маркування, а останній, шостий цикл, — свій власний, вербальний титул: Стретта. Посередині збірки стоїть вірш Баржа з галькою, який складається з двох чотиривіршів, що розділені пунктирною лінією. Ця лінія виконує функцію «екватора» книги. Принцип дзеркальної симетрії витриманий тут з майже математичною точністю, що стосується також числа віршів кожного циклу — до розташованого в центрі книги вірша Баржа з галькою (який водночас є останнім віршем III циклу, проте, як центральна вісь книги, займає тут особливе місце), три цикли налічують 16 віршів (І — 1, II — 7, III — 8), а три наступні цикли (включаючи Стретту), — знову 16 віршів, проте у зворотному порядку (IV — 8, V — 7, VI — (Стретта) — 1). Цей своєрідний «цифровий хіазм» є вельми вражаючим і свідчить про те, якої великої ваги надавав Целан структуризації своєї поетичної книги, з якою ретельністю він працював над її укладанням.

З назвою своєї збірки Целан пов'язував насамперед мовну проблематику, модальності промовляння німецько-єврейського поета після травми Голокосту. Як показують попередні та проміжні етапи роботи над збіркою, спочатку поет зважував, чи не дати кожному циклові власну назву. В листі від 4-го серпня 1958 р. до тодішнього керівника видавництва «С. Фішер ферлаґ» Рудольфа Гірша, який висловив деякі сумніви стосовно запропонованої Целаном назви, він пише:

Мовні ґрати: ця назва прийшла свого часу до мене на повний голос […], і тепер я знов чую у своєму вусі неодмінність цього титулу, будь ласка, залиште мені його! В моєму уявленні так повинен зватися також середній цикл, йому передують два інші, Голоси й Глухо, після Мовних ґрат (як циклу) йдуть цикли Дзвінко та Стретта — в цьому повинні знайти своє вираження концепція та структура всієї книжки.[24]

І хоча ці титули й не ввійшли до остаточної редакції книжки, вони дуже добре показують, у якому тематичному напрямку розвивався поет. Йому йшлося про мову, яка реалізується насамперед через голос. Однак у час нацистського панування мова мусила, як читаємо в його Бременській промові, «пройти крізь своє власне безгоміння […], крізь жахливе оніміння […], крізь тисячі темряв смертоносного промовляння»[25], внаслідок чого вона була близькою до задихання. Цим самим поет порушує одну з найболючіших поетологічним проблем — як може мова «після всього» знову набути голосу, стати дзвінкою. Отож цей шлях веде від глухого безголосся до повноголосої дзвінкості, але він не є прямим, він мусить вести через цей трагічний досвід, через «мовні ґрати» і «стретту».

Під час виникнення збірки Мовні ґрати Целан інтенсивно читав науково-природничу літературу, особливо тексти зі сфери геології та мінералогії. З останньої він, напевно, й запозичив поняття кристалу, яке могло слугувати йому ключовим образом мовних ґрат. Подібно до того, як кристал завдячує своєю внутрішньою структурою відповідній просторовій решітці, так і побудова його поетичної збірки повинна була демонструвати подібну кристалічну структуру мовних ґрат. Крістоф Шверін, який вказує на цю паралель, вважає, що для Целана «кристал означає вірш і водночас світ і реальність, внутрішній світ і необмежену часоплинність»[26]. Чіткий структурний принцип решітки кристалу великою мірою визначає також пропорції та прозорість поетичної збірки Целана.

Обидва великі за обсягом вірші — Голоси й Стретта, — які, як самостійні цикли, відкривають і завершують книгу, утворюють, таким чином, її обрамлення, підсилюючи симетричність і довершеність збірки. Це яскраво виражене структурне членування має, однак, ще одну — музикальну — грань, яка полягає в тому, що композиція Мовних ґрат чітко побудована за принципом фуги. Фуга (лат. fuga, букв. «втеча») є, як відомо, музикальним композиційним принципом поліфонічного багатоголосся, при якому музикальна тема проводиться різними голосами й час від часу варіюється на різній висоті тону. З цього погляду цикл Голоси можна було б розглядати як «експозицію», в