Соломія Павличко - Теорія літератури

на порядку дня у відповідь на вимоги інтернаціоналізму, пошук світового звучання — у відповідь на радянську політику колоніальної провінціалізації української літератури[609]. Отже, майже все мало в назві корінь «Україна», зокрема табірні видавництва називалися: «Українські вісті» (Штутґарт), «Українське слово» (Регенсбурґ), «Українська трибуна» (Мюнхен). У цей ряд можна поставити вже згадувані журнали «Українське мистецтво» й «Рідне слово», а також Український Вільний Університет і Українську Вільну Академію Наук, у яких українськість була принциповою концептуальною настановою.

Новий мотив у дискурсі МУРу, порівнюючи з давнім і недавнім минулим, — завдання «завоювати авторитет у світовому мистецтві». Якщо головна полеміка на зламі віків, а потім у 20-і роки точилася навколо теми, сприйняти чи відкинути західні літературні й культурні впливи, то для МУРу питання стояло по-іншому, а саме: як і про що писати українським літераторам, щоб українська література посіла достойне місце у світі. Українська література і раніше знала еміґрацію й еміґрантів (Винниченко, Маланюк та ін.), але погляд їхній завжди спрямовувався всередину, в межі того умовного політичного й естетичного простору, який називався «Україна». МУР і близько сорока його членів опинилися островом у великому й для багатьох не зрозумілому зовнішньому світі, який називався «Європа», «Захід». Від цього факту неможливо було сховатися, доводилося шукати в цьому світі своє місце, з’ясовувати свої з ним стосунки.

Як завжди, в теоретизуваннях українських письменників на перше місце вийшло співвідношення в опозиції «народ — мистецтво».

Що таке «народ» для авторів МУРівського маніфесту?

Шерех у програмному виступі на Першому з’їзді згадує про нове поняття України, витвореної у 20-і роки й відображеної, зокрема, у творчості Хвильового, Підмогильного, Яновського. Зрозуміло, що це поняття народу сягало ширше за селянський клас, а служіння народові — ширше за просвітянство. Однак народність, національність, «українськість» художнього твору, поняття, якими в черговий раз послуговувалися українські інтелектуали, звучали неясно, езотерично. Спроби розібратися з ними, окреслити їх точніше визначали напрям розвитку цього дискурсу.

Реальний народ залишився за кордоном, глибоко пригноблений, експлуатований, розчавлений сталінським режимом. Для членів МУРу він став навіть не теоретичним поняттям (глибокі характеристики народу давалися важко), а своєрідним семантичним знаком, точний сенс якого не мав великого значення. Народ був метафорою, синонімічною до України, а не якимось більш-менш сформульованим історичним, політичним чи соціологічним поняттям. Ерзац народу, якому література має служити або не служити, становили двісті тисяч табірних глядачів, читачів та слухачів.

Декларації МУРу показують, що їхні автори, як ніхто до них, прагнули зрівноважити два полюси, «народ» і «мистецтво», зійшовшись на тому, що служити народові й служити мистецтву треба по можливості одночасно. Деякі члени МУРу, наприклад Іван Багряний, віддали пріоритет одній стороні опозиції. Для Багряного тільки те мистецтво добре й велике, яке служить народові та визволенню нації. Проте його узалежнення мистецтва від патріотичної справи — приклад граничний.

Але що таке «мистецтво»? Яким воно має бути? Це питання значно складніше за попереднє. Якщо серед авторів відозви далеко не всі обізнані з усіма мистецькими рухами й проблемами, які хвилювали XX століття, то всі принаймні почуваються професійними письменниками й усі говорять про якість мистецтва. Це, в свою чергу, диктує характер дискурсу. З’являються назва «Золота брама» й формули «велике», «справжнє», «поважне», «досконале». Якими б загальними не здавалися ці слова, вони беззаперечно дають зрозуміти, що йдеться про класичне мистецтво минулого, в кращому разі XIX віку. Ці формули передбачають не просто традиційну (адже традицій багато) «досконалість» і «справжність», а певну ідеальну, відірвану від історичних обставин літературну досконалість. Крім того, мистецтво має бути національним, українським. Про сучасність, модерність у перших деклараціях не йдеться.

Значно пізніше Шерех у своїх спогадах напише: «МУР був створений за засадою елітарності»[610], однак далі додасть, що реалізувати її було дуже важко і «принцип елітарності ставав порожнім словом на папері»[611]. З дипломатичних міркувань доводилося приймати в МУР майже всіх бажаючих літераторів. Наміри засновників (Віктора Петрова, Ігоря Костецького, Юрія Шереха, Юрія Косача, Івана Багряного та Івана Майстренка) і мова теоретичного вислову співвідносилися за принципом асиметрії. Щоб висловитися, засновники МУРу послуговувалися кліше часів Грушевського чи Хвильового, або разом того й того часу.

Імперативні формули й заклики, яких у МУРі було не менше, якщо не більше, ніж за всю попередню історію української літератури та критики, поєднуються з таким же наказовим («мистецтво не має бути приписаним згори») осудом декларативності й менторства. Загалом імперативність визначала дискурс МУРу: з одного боку, ми мусимо, маємо, повинні. З іншого — мистецтво не мусить, не повинно, не має. Інакше кажучи, цей дискурс зароджувався як дискурс самообмеження. Він існував у ситуації повної свободи, поза будь-якою реальною цензурою, однак його суб’єкти продовжували самі собі вказувати на можливі межі дозволеного.

Подібні імперативність і роздвоєність між мистецтвом і «суспільством» спочатку були майже всеохопні. Творити для народу-нацїї, відображати її стан, долю й дух, однак у складній, істинно мистецькій формі — ці ідеї на початковому етапі МУРу об’єднали всіх чи майже всіх його членів, а також домінували в інших творчих об’єднаннях.

Схожа амбівалентність притаманна, наприклад, поясненням цілі театру-студії Йосипа Гірняка та Олімпії Добровольської, що виник в Австрії 1946 р. і вважався експериментальним театром:

«…Театр-студія має служити українському суспільству, задовольняючи в першу чергу його національні потреби в мистецькім поведенні, підносячи його естетичний смак та театральну культуру.

Широко ознайомитися з європейським репертуаром драматургів-класиків, щоб, на їхніх зразках вишколившись, розробляти й українське театральне мистецтво»[612].

«Служіння суспільству», за Гірняком, передбачало розвиток театральних ідей Леся Курбаса, створення послідовно антинатуралістичного театру, в якому б домінували експресіонізм та театральність. Крім того, «служіння суспільству» означало «війну театрам на еміґрації», а саме — непрофесійним, етнографічним, народницьким драмгурткам[613]. «Служіння суспільству» полягало так само у вихованні нового глядача, який би міг сприймати сучасний театр. Однак виявилося, що поставити п’єсу в модерному стилі легше, ніж «виховати» глядача. Якщо одна частина публіки сприймала театр Гірняка з ентузіазмом, то інша обурено критикувала його за інсценізацію Хвильового, за наслідування Європи, за пародіювання свого, «рідного», «побутового» театру.

Амбівалентність, бажання в якийсь спосіб примирити «народ» і «мистецтво» — найхарактерніша риса епохи. Типова формула прозвучала на Першому з’їзді МУРу з уст Юрія Косача:

«Можна бути патріотом, але не обов’язково кричати про це в одах, посланіях і поученнях і місію письменника вбачати тільки в виконанні ним функцій Єремії, учителя чи прапороносця, бо не завжди ці функції є мистецтвом»[614].

Гр. Шевчук (він же Шерех і Шевельов) у статті про Олену Телігу формулює свою ідею компромісу.

«Можна творити