Соломія Павличко - Теорія літератури

якої немає виходу, немає шляху до іншого, нормального світу. Сестра Катря, яка хоче виїхати й перебратися далеко, аж до Байкалу, щоб знайти собі заспокоєння, так нікуди й не виїде, а сидітиме у фіналі простоволоса на ліжку, вражена самогубствами своїх двох друзів — Хлоні та анарха. Мабуть, неможливо відтворити всі думки Хвильового та всі натяки, зроблені ним у цьому творі, однак з погляду пізнішої долі письменника та його країни «Санаторійна зона» виглядає як повість-притча про велику божевільню, виходом з якої може бути лише смерть. Безумство в цій повісті стало головною метафорою людського буття.

«Санаторійна зона» написана шматками, наче спазмами. Вона складається з епізодів, між якими не завжди існує зв’язок. Її письмо позначене невротичністю. В повісті чути багато голосів. Головний голос належить анархові, хоча в кінці виявляється, що цю повість пише одна хвора, нервово хвора, звичайно. Вона розчарована у своїй повісті, котра, на її думку, не вдалася. Не вдалася тому, що «рівне, спокійне письмо ніколи не передасть запаху епохи, коли цю епоху пише сучасник»[589]. І все ж письмо Хвильового не рівне і не спокійне, як видається хворій, котра веде щоденник. У ньому б’є нервове напруження божевільної епохи.

Хвильовий ніколи не цікавився психіатрією, психоаналізом чи фройдизмом. Його прихід до «божевільної» тематики логічний, навіть раціональний. Однак він здійснює власний психоаналіз епохи та свого героя, дійшовши невтішного висновку: обоє невиліковні.

В пізній прозі Хвильовий знову й знову повертається до теми божевілля, психічної розбалансованості. Дмитрій Карамазов у «Вальдшнепах» переживає «душевну кризу», яку його товариш та його дружина називають хворобою. Ця хвороба рецидивує і мордує Карамазова. Йому іноді не дають спокою фантоми, схожі до тих, які мучили анарха. І значно сильніше, ніж це було в «Санаторійній зоні», Хвильовий підкреслює, що корені хвороби не психологічні, а соціальні. Карамазов слабує на соціальну роздвоєність, безвихідь. Хворобу добре діагностує Аглая:

«..Дмитрій Карамазов і Дмитрії Карамазови прийшли до жахливої для них думки: немає виходу. Зі своєю партією рвати не можна, бо це, мовляв, зрада не тільки партії, але й тим соціальним ідеалам, що за них вони так романтично йшли на смерть; це буде, нарешті, зрада самим собі. Але й не рвати теж не можна. Словом, вони зупинились на якомусь ідіотському роздоріжжі. І от Карамазови почали філософствувати й шукати виходу з зачарованого кола… Коротко кажучи, ці недоучки остаточно заплутались і, таким чином, прийшли до душевної кризи»[590].

Світоглядна криза стає душевною, а потім і психічною. Дмитрій Карамазов признається Ганні, що боїться за свою голову. Вона ж вважає, що йому треба лікуватися. Лікування чи виходу, проте, нема, окрім як пустити собі кулю в лоб. Про таку можливість не забуває Карамазов, а разом з ним, звичайно, й Хвильовий, який описує передовсім свою драму, своє роздоріжжя, свій неспокій та свою кризу.

Література XX століття не відкрила теми божевілля. Хоча вона виявляла дуже великий інтерес до цієї теми, яку без перебільшення можна назвати модерною. Божевілля в модерній літературній інтерпретації не означає зла чи нерозуму. Навпаки, це часто просвітлення, що дає змогу побачити ту правду про життя і людину, яку міг осягти лише божевільний Лір. У цьому сенсі божевілля Ніцше — один з початків XX віку. Принаймні так вважав Мішель Фуко, зазначаючи: «Безумство Ніцше — тобто розпад його думки — це те, чим його думка відкривається до модерного світу»[591]. Отже, в тому, що невротизм Кримського або «божевільні манії» Хвильового стали центральним модернізуючим фактором їхньої прози, немає особливого парадокса. Мішель Фуко так само твердив, що божевілля є способом інтерпретації світу, який несе вину за божевілля. Водночас «там, де є твір мистецтва, там немає божевілля»[592]. Ці слова могли б бути добрим підсумком психопатичному дискурсові Хвильового та його епохи.

Розділ V

Модернізм у контексті мистецького українського руху

1. МУР як епоха і як дискурс

Час та його завдання

Питання модерності, модернізації й модернізму були ключовими в дискурсі Мистецького українського руху, хоча цього на перший погляд можна й не помітити. Ставлення МУРу до модерності — найскладніша й найменш досліджена частина його спадщини, однак і сам МУР як організація й епоха так само досліджений недостатньо. Дискурс модернізму в МУРі знову, як і в попередні епохи, поставав як сумнів щодо правильності колективно вибраного шляху, загальноприйнятої офіційної лінії, головних гасел дня. Сумнів поступово набирав форми протесту, виклику, теоретично й художньо оформлявся, викликаючи бурю критики з боку численних опонентів. Як і попередні епохи української літератури, МУР був позначений глибоким і болісним конфліктом, протистоянням протилежних тенденцій і постатей. Як і в попередні епохи, конфлікт, по суті, залишився невирішеним. Щоб збагнути генезу модерністичних поглядів, пошуків та пізніших розчарувань апологетів модернізму, слід насамперед звернутися до історичного й теоретичного контексту, в якому починалися ці пошуки, розгорталися ці погляди.

Мистецький український рух, або МУР, — організація письменників, які потрапили в табори для переміщених осіб (ді-пі) в повоєнній Німеччині, — постав 1945 р. в Нюрнберзі й проіснував приблизно до кінця 1948 р. МУР належав до нечисленних українських суспільних інституцій, що існували в таборах здебільшого американської окупаційної зони, де перебувало близько 200 тисяч українців. Неорганізованій і психологічно стресованій недавнім воєнним досвідом масі біженців надали структурності, організованості та ієрархії інтелектуали, політичні опоненти комунізму. Вони обернули біженців на читачів, слухачів, глядачів, парафіян, членів партій, організацій, установ[593].

У контексті табірного суспільства МУР був одним із епізодів, у контексті української літературної історії — це так само епізод, проте значний і цікавий. Власне, за інтелектуальною насиченістю дискусій і творчими здобутками — це чи не найцікавіший період української літератури XX століття після 20-х років.

Юрій Шевельов (Шерех) — один із головних ініціаторів організації — 1964 р. твердив, що МУР постав випадково. Для того щоб здобути доступ до українських друкарських шрифтів, потрібні були докази формального існування письменницької організації[594]. Попри випадковість обставин його утворення, МУР із твердим членством, інститутом кандидата в члени, з’їздами, конференціями, програмами, платформами, журналами й дебатами на фоні численних інших аналогічних організацій та об’єднань (Український мистецький фронт молодих, Об’єднання українських музик, Об’єднання мистців української сцени, Союз української демократичної преси, Об’єднані мистецтва та багато, багато інших) аж ніяк не виглядає випадковою структурою.

Історія МУРу висвітлена в статтях та мемуарах його учасників Уласа Самчука, Юрія Шевельова та Володимира Державина[595]. Єдиною відомою на сьогодні спробою критики МУРу з ревізією його ідеологічних засад є стаття Григорія Грабовича «Велика література»