Ернст Юнгер - Наближення. Наркотики і сп'яніння, Ернст Юнгер

Мені можуть заперечити, мовляв, різноманітність живе в акторі та проектується ним. Добре, але його нервові волокна також є плетивом. І так через сіру масу, через растр ми повертаємося до нероздільного.

Та перейдімо до нашого театру тіней: до потоку образів, що їх випромінюють вежі й супутники. На екранах з'являється розмаїтість. Її також можна назвати ефемерністю або банальністю порівняно з тим, що відбувається не в студіях, а на екранах. Там є растр, там є плетиво; тільки нитками є хвилі, які переводять у світло, колір і звук. Вони проходять крізь стіни, а також через глядачів, поки беруть участь у диференціації. Вони проходять крізь тіла людей і тварин не сприйнятими, але й там це відбувається не без наслідків.

Гра стає одноріднішою, безбарвнішою і глибшою; вона наближається до сутого ткання, яке міфи приписують паркам і норнам[432]. Її тема — одухотворення землі.

Але це тема, а не мета.

Екран, який відокремлює плетиво від сприйняття, також має свою функцію — «затіняти[433]». Як космічне випромінювання було б для нас нищівним без атмосферного щита, так само й це плетиво, прасюжет трагедії без надійного епідермісу, «притуплення чуттів», яке нас захищає.

Щоправда, наука вчить нас, що частина космічного випромінювання пробивається крізь атмосферу. Те саме відбувається і з телурійським випромінюванням[434]. Його також не повинно бути забагато.

Мистецтво, яке має зберігати форму і сутність, не повинно ставати надто щільним. Людський дух завжди намагався провести тут межу: це акт самозахисту. Щодо питання про те, чим є мистецтво, Блюгер[435] на початку свого головного твору провів паралель між піснею, яка виривається з людського горла, та співом солов'я. Про перше він сказав: «Це музика», а про друге: «Це природні звуки», як і рикання оленів, «за ним не криється нічого іншого, окрім добре відомих сил сексуального потягу». І далі: «Музика у своїй основі є мистецтвом і працює з інструментами; зі співом солов'я спільного вона має лише звук».

З проведенням такої межі можна погодитися. Але чи й з оцінкою? Чи справді музика «в своїй основі» є мистецтвом, а може, вона є чимось більшим, чимось іншим? Що означає зарозумілість, з якою Блюгер зараховує спів солов'я до тієї самої категорії, що й «скавчання самця у тічці»? Чи не є ця зарозумілість насамперед зарозумілістю (…) мислячого митця, з якою Ніцше також намагається відрізнити Ваґнера від митця за своєю кров'ю?

Додаткова заувага: сучасні орнітологи довели, що пісні співочих птахів звучать найгарніше, коли вони співають «суто без наміру», тобто не під час сезону парування та поза боротьбою за межі своєї території.

Тим часом слід пояснити, що ми розуміємо під Великим переходом. Він проявляє себе через накопичення сил, які хоч і діють постійно в мистецтві й історії, але не в чистому вигляді. Космічне випромінювання ущільнюється, телуричне плетиво виходить назовні. Все це може відбуватися під наглядом або й без нього; можливо, найвирішальніші фази проходять непомітно. Аж раптом у домі з'являється змія. Можливо, вона завжди там жила.

Більше вже не йдеться про ранг мистецьких творів, йдеться про визначення та долю мистецтва загалом. Те, що було мистецтвом, стає сумнівним; межа стає розпливчастою.

Очевидно, знову і знову доводиться наново концептуалізувати це поняття. Після Єни[436] прусські генерали казали, що здобувати перемогу таким чином — то не мистецтво (тобто з порядком, який розпався). Але самої перемоги вони не могли заперечити. З другого боку, Блюхер[437] після битви на річці Кацбах[438] казав: «Ми б її виграли, якби мене попросили із самого початку пояснити людям, як все було розумно продумано».

Не важливо, чи міркування Ніцше про випадок Ваґнера є «істинними». Як мисленнєві моделі вони самі собою мають високий ступінь цінності. Але тут ще варто згадати таке.

Коли математик малює крейдою на дошці фігури — кола, трикутники, паралельні лінії, то це є «фігури, які не зустрічаються в природі». Строго кажучи, в архітектурі вони також не трапляються. Врешті, навіть на дошці вони досягають лише наближення. Вони є демонстраціями. Точка, з якої виводиться нерозширюване, постає як крейдяна пляма.

Проте не можна сказати, що нічого не відбулося, коли малюнки стираються. Відбулося навіть більше, ніж просте порівняння та демонстрація; перед спогляданням постали духовні сили. Все це можна зарахувати до вжиткового мистецтва міри в часі й просторі, у сфері фізичної сили.

Око за посередництва фігур дістало силу з нерозширюваного, й такі реле посередництва, чи трансформатори, існують також для нероздільного. Воно починає рухатися як плетиво, породжене норнами. Та вже побачені фігури можна стерти.

Класифікація буде то складнішою, що більш розпливчастою стає якість. У нероздільному існують величезні сили, але жодної якості. Намагаючись дати йому свою оцінку, ми потрапляємо в зачароване коло «виведення з мистецтва» («Entartung») та нової сили, що формується на його основі.

Головний закид Ніцше до Ваґнера — хвороба, декадентство. Все це йде з власної хвороби, яка, проте, робить ясновидцем. Ніцше мав не лише хворобу, він також бачив, як ворушиться плетиво, оскільки те і те жило в ньому. З обох цих першооснов сформувався його геній, те і те він геніальним чином заперечував і підтверджував.

Згадана трудність непереборна; вона криється в кліматі, а не в індивідах. Задля пояснення маємо вдатися до образу. По замерзлому озеру можна ходити; це одна з метафор Ніцше. Лід утворює покрив, формує кристали.

Аж тут налітає вітер відлиги, лід стає ламким, врешті непрохідним. Велика форма, тобто та, яка тримає, стає крихкою й оманливою. Все це навіть на рівні мікроклімату, аж до кристалів і атомів, має свої відповідники. У склянці води при температурі, близькій до нуля, формуються і деформуються кристали, слідуючи за мінімальними відхиленнями, які збивають нас із пантелику. Існує межа, на якій ми вже