Ернст Юнгер - Наближення. Наркотики і сп'яніння, Ернст Юнгер

має сумніватися в тому, що ми звільнимося від нього, що звільнить сама наша музика (…) (Ваґнер у статті «Релігія і мистецтво»).

Тут мало щось відбутися. Головний закид Ніцше до Ваґнера — «декадентство», що доволі дивно чути саме з його вуст, не заторкує нашої теми.

Якраз навпаки, такі переходи декадент намагається промацати якомога глибше. Його місце там, де біос стає плазматичним. Цілком ймовірно, що це слово може стати лайливим для найстаранніших, найплідніших. Він виходить за межі мистецтва[430]. Та коли саме мистецтво втрачає свій статус, свою вартість, свою потенцію, то лише декадент, можливо, є тим, хто може знайти якийсь шлях, намагаючись протиснутися крізь уже майже нематеріальні стики застиглої будівлі — єдиної, яка ще наділена якоюсь генеративною силою.

Проте ми не хочемо шукати вартість у самому лише успіхові або в тому, що «збережеться безперервність історії». Навіть там, де певній особистості не вдалося пройти, що є типовою долею, вона вплинула «через себе». Прикладом тут є Ехнатон, в якому фігура декадента посилюється через його роль єретика. Його ім'я записане на скрижалях, навіть якби він не зазнав тимчасового воскресіння завдяки роботі археологів. Те, що це трапилося саме в наш час, є невипадковим, адже існує велика спорідненість його духовних позицій із нашими, а саме в його спробі осягнути природні форми, що були розвинуті в Геліополісі, як чисте випромінювання та одухотворити їх за допомогою мистецтва.

214

Випадок Ваґнера триватиме довше, ніж то припускав Ніцше. Виснаження та кризи належать до цього образу. А проте оцінка ситуації та пророцтва Ніцше здаються бездоганними: «Доба національних воєн (…) увесь цей її характер ніби між актами, який зараз так пасує до стану Європи, справді міг посприяти такому мистецтву, як у Ваґнера — піднятися до раптової слави, не гарантуючи йому майбутнього (…)»

На завершення він додає: «Та й самі німці не мають майбутнього».

Він помилився і в тому, і в тому. Що ж таке майбутнє, якщо вже оперувати такими термінами? Поняття, що його люблять насамперед мислителі, яким бракує теперішнього. Можна скласти цілий каталог таких високих слів — з посиланням на юність, вік, традицію, потойбіччя, ідею, революцію, демократію, метафізику. Все в основі своїй допустиме, але тільки в основі, за наявності необхідної потенції. Інакше всі терміни обертаються на лайливі слова. Те, що Шпенґлер відмовляв «робітникові» в майбутньому, здалося мені дивним, адже я чув це від мислителя, для якого вся західна цивілізація мала цінність лише в античності.

Хто є гостем на бучному бенкеті життя, запліднювачем, творцем, що насолоджується своїми плодами, той не говорить про майбутнє в такому сенсі. Ніцше, безперечно, знав про це. Якби все було не так, хіба він обожував би полудень, оазу, найтихішу годину, мед, змію, повернення додому? А ще Середземне море й опівнічний час?

215

Дванадцять років тому я розмірковував у Нью-Йорку про ту частину пророцтва, яка стосувалася Ваґнера. Я був страшенно втомлений після довгого перельоту й сидів у Метрополітен-опері на виставі «Сутінки богів». Публіка була переважно єврейська; Вотан у заключній картині постав у одежах та в позі головного жреця Арона.

Майбутнє Ваґнера здавалося більш ніж забезпеченим.

Ніцше цитує визначення, яке Ґете дав романтичному фатуму: «Вдавитися, пережовуючи моральні й релігійні нісенітниці», ще й додає: «Якщо коротко: Парсифаль[431]». Христос хоче позбутися самого себе (…), але, можливо, германець також хоче позбутися самого себе (…). Дивитися скоса на панську мораль, а при цьому вкладати в уста протилежне вчення з «Євангелія упосліджених» (…), всі ми знаємо суперечливість християнського шляхтича (…), так само й сучасна людина репрезентує, суто біологічно, суперечні цінності, вона сидить між двома стільцями, на одному подиху вона каже так і ні».

216

Тим часом те, що шукає філософського вираження у приємній муці осяяння, в марнотності часу, набуває якихось нечуваних нагромаджень і жахливих відхилень.

Прем'єра «Фіґаро» також провіщає грозу. Там також — задушливе, важке повітря. Але навіть якщо не брати до уваги, що там панує романтичне «або, або», а тут — германське «і те, і те», то все одно здається, що гроза відрізняється не лише за масштабом, але й за якістю.

Діяльність Бомарше можна звести до одного знаменника: третій стан стукає у двері. Але хто або що перебуває тут на марші та стукає у двері?

Спершу Ваґнер мав намір закінчити «Перстень Нібелунґа» піснею про «вільне кохання» з перспективою на утопію, в якій «все буде добре», як каже Ніцше. Проте Ваґнер відкинув цей план — натомість Бомарше його прийняв.

217

Визначати потужність переходу за його тематикою було б апріорі хибним. Посередність прагне піднятися, обираючи «великі теми». Коли до них звертається геній, наприклад в історичному романі, як Флобер у «Саламбо», то він радше бере на себе додатковий тягар. Тут із такими темами завжди поводяться вільно, як то було раніше й у великих драмах. Мистецтво суверенне, навіть щодо історії.

Якщо Ніцше особливо виступає проти «Парсифаля», то це можна лише почасти пояснити тематикою. Думка про спасіння, яка була йому особливо чужою, відлунює не в темі, а за нею; для плетива сюжету йому не потрібно жодних християнських приводів. Принаймні Шопенгауер, чий доробок, за словами Ніцше, Ваґнер перевів у поетичну форму, обходився без християнських допоміжних засобів.

Невдоволення можна ще більше узагальнити. Навіщо взагалі потрібні боги, для чого всі ці більшою чи меншою мірою зношені імена? Ніцше також не має на увазі фігури театру тіней, які рухаються відповідно до наперед більш-менш сформованих ідей та ідеалів, натомість його дотеп націлений на актора театру тіней на задньому плані. Він не може його здолати, так само як Шопенгауер не міг здолати Геґеля.

218

І ще щось важливе: нитки чи навіть дроти, за допомогою яких рухають фігурами. Ми хочемо назвати їх плетивом. Тут процес стає