Соломія Павличко - Теорія літератури

річ зрозуміла»[578]. Однак, на думку критика, Фальківський уже мав би пройти цю фазу і звернутися до нових тем. Популярність психоаналізу така велика, що навіть Микола Хвильовий говорить про підсвідомість, однак про останнього у цьому контексті окрема розмова.

Психопатичний дискурс: Микола Хвильовий

Поряд із психоаналітичним дискурсом дослідження невротичного класика (Куліша, Костомарова), якому не бракувало інтелектуальної грайливості, навіть почуття гумору чи ефектного застосування окремих понять, у критиці існував паралельний дискурс — шизофренії сучасного, навколишнього життя. Він мав багато форм і вимірів. Його можна віднайти в кровожерності й брутальності, якими позначена велика кількість текстів початку 20-х років, а також в окремих повторюваних, можна сказати, нав’язливих мотивах — самогубства, божевілля, ненормальності.

У літературних текстах цього часу не важко помітити сліди страху, розгубленості, заляканості. Під впливом елементарного страху за своє життя письменники переходили на прокомуністичні позиції. І хоч як вони намагалися замаскувати цей страх, він роз’їдав їхню психіку й залишав сліди навіть на їхніх лояльних до режиму творіннях. Перефразовуючи Максима Рильського, можна сказати, що юродива блаженність Тичини в другому, прокомуністичному періоді його творчості — «доби нової знак».

Його колеґа Тодось Осьмачка, щоб урятуватися, імітує божевілля. Чому з усіх хвороб для імітації він вибирає саме божевілля? Можливо, тому, що між імітацією і реальним станом його душі не така вже велика відстань. Його поетичні тексти початку 20-х вражають «божевільними» видіннями трун, крові, смерті, вбивств і братовбивств. (Досить прочитати хоча б вірш Осьмачки «Труни в гаях», надрукований у другому числі «Червоного шляху» за 1923 р.) З перспективи часу всі ці «божевільні» видива і пророцтва не видаються аж такими далекими від життя. В будь-якому разі, реальність їх перевершила.

Звичайно, імітоване чи правдиве божевілля автора не ґарантує художньої якості його творам. А тим більше модерності їх звучання. Однак воно стає універсальною метафорою часу, а в деяких випадках формотворчим, активним компонентом стилю.

Микола Хвильовий як письменник і особистість упродовж 20-х років пережив світоглядну кризу, яка поставила його на межу постійного душевного зриву. Неврастенія, душевна криза, психічна хвороба, ненормальність, істерія — цими словами визначаються лейтмотиви його прози.

У «Вступній новелі», написаній спеціально до першого видання його творів, яке вийшло в 1927 р., Микола Хвильовий писав: «Я вірю в „загірню комуну“, вірю так божевільно, що можна вмерти»[579]. Ця фраза була частиною пасажу, який мав усі ознаки творчого кредо й автопортрета («…я до безумства люблю небо, трави, зорі, задумливі вечори» і т. д.). Весь пасаж надзвичайно оптимістичний, ясний, включаючи дещо брутальну заяву: «…плюю на слинявий „скепсис“ нашого скептичного віку». Отже, у випадку Хвильового маємо справу з «божевільною вірою», від якої можна вмерти. Він справді вмре від неї чи від розчарування в ній за якихось шість років.

«Божевільна віра» означає надмірність аж до абсурду. Ірраціональність, алогічність цього почуття (адже віра в цьому випадку є скоріше почуттям, ніж інтелектуальною прикметою) має всі ознаки божевілля. Ця віра, власне, є формою божевілля. У цьому визначенні — «божевільна віра» — весь Хвильовий з його «патетичною душею» («Арабески») та комуністичним фанатизмом. Водночас «божевільна віра» не притупила цілком його зору, його бачення життя в дрібних і тривожних, часто трагічних деталях, які підривали і заперечували цю віру. Революція і початок 20-х сповнювалися більше трагедією, ніж реальною романтикою, «пафосом життєствердження». «Божевільна віра» мала стати основою романтизму революції (романтики вітаїзму), яка б допомогла перемогти її ж таки трагізм і розчарування. Ця двоїстість усієї творчості Хвильового вже досить добре виявилася в ранніх циклах його оповідань «Сині етюди» та «Осінь». Пізніше у «Вальдшнепах» (1927) Хвильовий показав власну двоїстість на прикладі трагічної роздвоєності свого героя Дмитрія Карамазова, якого характеризував як «вічного опозиціонера» і в той же час називав «фанатиком комунізму»[580].

За стилем, у якому він відійшов від канонів традиційної української наративної прози, Хвильовий звучав модерно. Його прозу часто називали імпресіоністичною, хоча такою вона є лише на перший погляд. Насправді вона не стільки імпресіоністична — тобто така, в якій домінують настрої та швидкі враження, скільки відкрита, лабораторна, тобто така, в якій автор оголює свої прийоми, розкриває своє обличчя, не зашифровує свого голосу. Хвильовий часто ділиться з читачем своїми думками про власний текст, грається з ним. Класична фраза з «Арабесок»: «Нічого подібного не було. Я тільки приніс тобі запах слова»[581]. Або там само: «Я не буду описувати те інше, що, може, когось і цікавить, але мене, навпаки, і ніскільки; не буду описувати так, як писали наші шановні корифеї…»[582] В такому стилі письма сюжетна послідовність і завершеність тексту чи класична виписаність характеру героя не мають сенсу. Водночас у цій достатньо експериментальній прозі (в українській літературі до Хвильового автор ще ніколи так грайливо не ставився до свого тексту, не дистанціювався так від нього) є всі класичні елементи традиційного стилю: діалоги, внутрішні монологи, пейзажі, портрети, нарешті, є парадоксальні новелістичні сюжети, в яких ніколи не знати, чим насправді скінчиться історія.

Етюди Хвильового демонструють не безладний потік імпресій, вражень автора, а скоріше потік думок, асоціацій, ситуацій, між якими існує логічний зв’язок. Вони мають численні літературні підтексти й алюзії. Вони свідомо спрямовані проти попередників і традицій. Хвильовий відкрито декларативний: «Поет знав, як далеко одійшов запах тобілевичо-старицьких бур’янів, що прекрасно пахли після „Гайдамаків“ і „Катерини“, як далеко і „Тіні забутих предків“, і все, що хвилювало юність, а тепер залишило тільки сірого чортика»[583].

У відмові від випробуваних доріг традиційного наративу Хвильовий ішов цілком у модерному руслі європейської прози. Однак пафос божевільної любові до «загірньої комуни» містив у собі небезпечний потенціал повернення до утилітарного реалізму, такого ненависного Хвильовому, і головне — потенціал неправди.

Модерність стилю (потік асоціацій, гра недоговореностей, лабораторність) відповідає настроєві цих оповідань, власне, настроєві самого автора, відбитому в настроях та долях його героїв. І перше, і друге пов’язане з революцією і неоднозначним осмисленням її наслідків. Чого немає в етюдах, так це простоти, одновимірності настрою, теми. Є «божевільна віра» в революцію, а також є непідробне розчарування й розгубленість. Усе це, безперечно, позначилося на стилі, який, у свою чергу, характеризується напруженістю, нервовою спазматичністю, розхристаністю. Це розхристаність нервового збудження, спалахів дикої піднесеності, які часами переходять в апатію.

В оповіданні «Чумаківська комуна» (1923), де описана комуна, що існує в колишньому монастирі в гоголівських місцях, знаходимо химерний епізод. У комуні є телефон без дроту. Один із членів комуни, Андрій, час від часу знімає слухавку і рапортує неіснуючому співрозмовникові про справи