Микола Васильович Гоголь - Зібрання творів у семи томах. Том 4. Повісті, Микола Васильович Гоголь

Урбанізм Гоголя вельми специфічний, адже топографія в поетиці письменника завжди має акцентований етичний вимір (див.: Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Лотман Ю. Избранные статьи. — Таллинн, 1992. — Т. 1. — С. 443‒444). Американський історик російського походження Н.І. Ульянов слушно зауважив особливості топографії гоголівського Петербурга: Гоголь «створив це жахливе поселення (тут йдеться про Коломну. — Г.У.), надав йому вигляду нетутешнього скупчення духовно мертвих істот <…> де немає ні небес, ні повітря, ні далини, в яку можна було б спрямувати погляд: наче гігантське підземелля» (Ульянов Н. На гоголевские темы: Кто подлинный создатель «демонического» Петербурга? // Новый журнал. — 1969. — Вып. 94. — С. 112). Далебі, міський текст Гоголя визначає не стільки об’єкт і характер опису Петербурга (чи Міста як такого), скільки цільність установки — віднайти шлях до морального спасіння в умовах хаотичної переваги зла над добром. Надмірність речей в міському тексті Гоголя не знімає тут проблему їхньої ілюзорності. Не випадково художньою проблемою «програмних» петербурзьких повістей — «Записок божевільного», «Шинелі», «Невського проспекту» — стає фатальне зіткнення мрії і реальності. Тема розладу між мрією і дійсністю не нова для сучасного Гоголю мистецтва. Насамперед тут актуалізується ім’я Е.-Т.-А. Гофмана, з яким часто і цілком слушно порівнюють авторський стиль Гоголя. Однак, якщо у романтиків конфлікт мрії і дійсності розв’язується суто у фантастичних (казкових) формах і мотивах, то, скажімо, «Невський проспект» надає нам цілком реалістичне вирішення проблеми: ілюзії Піскарьова і їхня руйнація зумовлені самою суттю ілюзорного (пишність фасадів і порожнеча змісту) Петербурга. Потрапляючи у світ низьких матерій (а «матеріальність» у Гоголя періоду петербурзьких повістей майже завжди є свідоцтвом «низького»), мрія «бідних чиновників» перестає існувати, протиставлена упредметненій владі департаментів. Між тим часто-густо комізм Гоголя переважає над цією гуманістичною установкою: поєднання разючого гумору із співчуттям до «маленької людини» провокує двозначність сприйняття (і відповідно почасти діаметрально протилежні інтерпретації) міського тексту Гоголя. Аналізуючи категорію «петербурзький текст», В. Топоров наполягав на двозначності її рецепції і реалізації. З одного боку, Петербург постає єдиним європейським (а отже, цивілізованим та культурним) містом Росії, з іншого — людині надзвичайно важко жити в цьому місті. Стосунки героїв петербурзького тексту із Містом — це численні заклики до втеч, невдалі спроби «вийти» з гнітючого простору і повернення із програшем. При цьому «одичне» і «апокаліптичне» ставлення до Петербурга в авторській/читацькій свідомості взаємозалежні, вони доповнюють і обумовлюють одне одного (Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. — М., 1995. — С. 259‒367). Гоголь чи не перший зі всією наочністю продемонстрував цю «двоєдушну» природу Петербурга. Побутовий, прозовий бік життя в поганому кліматі та в ситуації вічного перенаселення (а разом із тим і постійних неймовірно високих для тогочасної Росії показників смертності) органічно переплетена тут із фантасмагорією, загадковістю начебто пересічних петербурзьких подій (наголосимо ще раз: сюжети петербурзьких повістей Гоголь запозичив з міського фольклору). Північна природа Петербурга в зображенні Гоголя мовбито поглинає людину, яка повсякчас мусить і прагне втекти від її жорсткої опіки. У повістях владарює «поетична атмосфера вічного холоду» (Ділакторська О.Т.), яка, на погляд Є.М. Мелетинського, дотикається до міфологічного наповнення Півночі як царства мертвих і мешкання злих духів (Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. — М., 1976. — С. 284). Суворий Петербург набуває значення такого собі космічного хаосу, що його усвідомлюють протагоністи повістей як складову своєї душі. Скажімо, в повісті «Невський проспект» опис власне проспекту, по суті, відсутній; центральна вулиця Петербурга постає як низка знаків, явищ, схем. Разом із тим Невський проспект перебирає на себе знакові характеристики Петербурга як міфу (інколи за контрастом): тут і природні чинники («де все мокре, гладеньке, рівне, бліде, сіре, туманне»), і містобудівні (зважмо на згадку про лютеранську церкву, що будується на проспекті), і топографічні («вулиця тютюнових та роздрібних крамничок, німців-ремісників і чухонських німф»), і культурні та соціальні (опис кімнати Піскарьова і «темної височини четвертого поверху») і, нарешті, метафізичні (йдеться про сни художника). Рятуючись від небезпечного простору північного міста, герої петербурзьких повістей заглиблюються у власний внутрішній простір, де на них очікує рівнозначна чи ще більша небезпека. У такий спосіб актуалізується «апокаліптичне розуміння сучасного суспільного життя» (Маркович В. М. Петербургские повести Н. В. Гоголя. — Л., 1989. — С. 138.). Втім апокаліптичні мотиви хаосу як порушення первісного порядку тут відчутно переплетені з поняттям романтичного хаосу як основи «земної» норми. Для того варто звернути увагу хоча б на опис карнавалу — дійсності, що помирає і народжується, у «завершальній» повісті «Рим».

Наразі ж маємо і відкриті фінали «Шинелі» та «Портрета». Тема митця, яку Гоголь розгортає у «Невському проспекті» на тлі романтичного протиставлення темі пошлості, в «Портреті» посідає основну позицію та набуває відчутного релігійного забарвлення. Передусім романтичне протиставлення героя і натовпу реалізується в петербурзьких повістях у постаті художника, геніальність та душу якого не розуміють. Піскарьова з «Невського проспекту» відділяє від натовпу наявність незбагненної мрії, проте він так і залишається плоть від плоті Невського проспекту (показова зміна імені художника під час роботи над повістю від Палітрина до Піскарьова). У другій частині «Портрета» з’являється художник-монах, котрий бачить своє мистецтво як служіння Богу і репрезентує його в якості сили, протиставленої світовому (втіленому) злу. Мрія — це те, що є опозиційним чинником щодо спокус вулиці й моди (частиною яких стає Чартков) для Піскарьова. Віра — те, що надає сили та можливості художнику-монаху протистояти натовпові. Втім крадіжка портрета у фіналі не дає відбутися моральній відплаті (показова тут акцентовано побутова інтонація Гоголя: «Хтось уже встиг поцупити його»). Зло в художньому світі петербурзьких повістей постає таким, яке онтологічно неможливо винищити. Між тим маємо типовий хронотоп петербурзької повісті Гоголя: від послідовного викладу трагічної долі Чарткова автор повертається до історії створення портрета і відмовляється від фіналу, переносячи його у ймовірне — апокаліптичне — майбутнє. Так само і парадокс відкритого фіналу «Шинелі» полягає в тому, що моральний закон, який неначе посідає нарешті своє місце у фабулі повісті (тобто мертвий Башмачкін з’являється значній особі генеральського чину і бере реванш), на рівні авторської свідомості не є символом чи знаком моральної гармонії і не пов’язаний зі співчуттям чи милосердям. Поява привиду Акакія Акакійовича (і навіть не примари, а чуток про примару) — явище в оповідному світі Гоголя катастрофічне, це відчутна дисгармонія і апокаліптика. І тут «місія» Башмачкіна суголосна у своїй фатальності суворому клімату («північному морозу») Петербурга: вони обидва стихійні явища — фатум, хаотична природа яких не допускає