Соломія Павличко - Теорія літератури

жодної партії ніколи не прощають, — на гостроту зору. Найкращі слуги життя — засліплені й підсліпуваті. Вони бадьоро йдуть уперед, бо бачать те, що їм здається. Бачать нове, бо хочуть бачити. Воля керує, друже, життям, а не розум»[484].

Філософування такого роду і є тим кодом, ключем до страхіть сьогоднішнього дня письменника, про який він не може сказати відверто. Підмогильний, однак, прямо говорить про те, що його герой — письменник Степан Радченко — не пише, не може писати правду. Він ніби прагне писати про людину, яка б «виступала вся, без купюр і ретушування»[485], але саме людини бракує в його оповіданнях, невідвертих і штучних, як його життя, як життя взагалі.

Петров зашифровує деякі свої думки в інший спосіб.

Книжка «Романи Куліша», наприклад, починається з соціологічного вступу. Головні тези цього вступу полягають у тому, що «я», людська особистість не має автономного життя, а є «функцією суспільства і класу». Таким представником класу нібито й був Куліш. А невиразність його соціальної належності (дрібний поміщик, дрібний буржуа, буржуазний інтеліґент) зумовила невиразність його ідеологічної лінії. Відтак і кохання, яке є центральною темою книжки Петрова, визначається як неіндивідуалістичне переживання. На ньому лежить відбиток класової, соціальної, часової належності. Вступні зауваги оздоблені посиланнями на Плеханова, Коряка, Гуревича, нарешті — «Маніфест Комуністичної партії» Карла Маркса й Фридриха Енгельса. Цей вступ не лише не узгоджується з наступним текстом, але викликає враження імітації певного критичного дискурсу, яка має приховати істинні наміри автора.

Петров досить недвозначно натякає на це заховування намірів, приписавши його як творчу рису Кулішеві. Загалом уся книжка Петрова — про тексти, які є шифрами, і про творче життя, в якому наміри й виконання ніяк не можуть збігтися:

«Куліш ховався під шифром не тільки з своїм авторством, але й з думками своїми. Зважаючи на цензурні заборони й перешкоди, йому доводилося погоджувати свої писання з вимогами офіційної благонадійності. Всі його твори — шифровані й псевдонімні. Для Кулішевих творів властивий розрив між замислом, справжніми намірами автора і виконанням, між зовнішньою тенденцією твору й внутрішнім розумом фактів. Куліш силувавсь писати в офіційному дусі, щоб офіційною благонадійністю прикрити і покрити, врятувати неблагонадійну двозначність фактів, що він їх малює.

Псевдонім як спосіб літературної творчості, маскування як певний спосіб художнього стилю характеризують творчу манеру нашого письменника»[486].

І далі:

«Політична забороненість, соціальна депресія, громадське банкрутство, творча примушеність, необхідність ховатися за псевдонімом, друкуватись incognito, — такий Куліш скрізь і всюди»[487].

Однак ще більшою мірою таким постає сам Петров, відомий пізніше як В. Домонтович, Бер та ін. І епоха Петрова — кінець 20-х, час після літературної дискусії — не менше, якщо не більше схиляла до шифрування думок, ніж епоха Куліша. Здається, Петров з перших речень «Романів Куліша» вступає з читачем у химерну модерністичну гру. Власне, він це робить уже двозначною назвою «Романи Куліша», в якій закладена Кулішева подвійність — художній текст як любовна пригода й любовна пригода як художній текст.

Текст Петрова є так само шифром. Це складні філософські твори про українського інтеліґента. Це — вичерпна характеристика українського народництва, його ідеології та стилів. Це — аналіз любовної поведінки й любовної мови (сьогодні ми б сказали — дискурсу) двох найцікавіших постатей української культури. Нарешті, в цих творах звучить голос самого автора, зовсім не стурбованого тим, що його радикальні парадокси не завжди узгоджуються з головною канвою та предметом його дослідження.

Сексуальність

20-і роки принесли різноманітні моделі любовного дискурсу. В цілому він виявився значно відвертішим, ніж будь-коли раніше. Для Хвильового любов була передовсім сексом, тобто феноменом низької сфери буття. За поверховим ліризмом Сосюри ховалася дика й брутальна чоловіча сила, звільнена демоном революції. В поезії й прозі 20-х у цілому превалювала чоловіча романтика безвідповідальних сексуальних стосунків.

Тільки неокласики вирізнялися аристократичністю, стриманістю, навіть холодністю в почуттях. Найбільш «любовним» поетом серед них був Рильський, якому подобалося писати не так про почуття, як про філософію їхньої минущості.

Тим часом Семенко вигадував цілком позбавлені еротизму «еротези», а Тичина декларував свій страх еротики та абстрактність своїх поетичних кохань:

Мадонни, Ундіни, Ґудруни,

Ізольди мої Злотокосі,

любив я вас тисячу тисяч,

а жінки не знаю ще й досі.

Стрічав я вас тисячу тисяч,

і все ж не знаходив по спаю.

В еротику кличуть поети,

а я її знаю й не знаю[488].

«Захований» модернізм пропонував любовний дискурс дещо іншого роду. Любов цікавила його як складний феномен людського життя, філософія почуття, а також сексуальність у значно глибшому сенсі й відвертішому змалюванні, ніж це будь-коли траплялося в українській прозі.

Підмогильний остаточно зруйнував народницький стереотип цієї прози, де на місці тіла й сексуальності стояв пропуск. Він зробив тіло головним героєм «Міста» й висунув ідею двоїстості людини, яка складається з ангельського й тваринного начал. Герої Підмогильного страждають від роздвоєності між душею (розумом, інтелектуальною сферою) і тілом, статевим потягом. Гармонія між цими двома сферами дається важко. По суті, вона, на думку автора, неможлива. Відтак сексуальність у Підмогильного виключає любов і полягає в насолоді для тіла. Любов, високе почуття, за яким женуться герої, так ніколи й не стає їхнім еротичним досвідом.

У Підмогильного йдеться майже виключно про чоловічу сексуальність, яка виявляється жорстокою, руйнівною для жінок силою. Жінка для Степана Радченка — талісман його успіху, по суті, його жертва. За винятком Марти з «Невеличкої драми», жінка є лише об’єктом почуття й екзистенціального пошуку мужчини. Однак цей пошук абсурдний, як абсурдне саме життя. Крім того, його унеможливлює нездатність чоловіків до неегоїстичного почуття. Для них це пошук самоствердження, а не кохання.

Якщо чоловіча натура в сексі шукає перемоги, то жіноча, на думку Підмогильного, приречена знайти там приниження й поразку. В жіночу сексуальність Підмогильний зазирнув лише раз, описуючи Марту та її наївні фантазії з приводу того, як має відбутися втрата її дівочої невинності. Це мало статися в Каневі, на батьківщині, на фоні степів і Дніпра. Однак усе вийшло по-іншому й було сприйнято як падіння: «…її обпав жах, що ось тут коло ліжка ніби стояв, чекаючи тої миті, коли вона розплющить очі. Серце її так стиснулось, що вона мимоволі схопилась руками за груди, і в тіло її поширилась холодна, гидка вага, як ніби кров її зненацька змерзла й загусла. Дівчина якось раптом оспала й сцепеніла, аж ледве їй сили достало підвестись з ліжка»[489]. Жінка, на думку Підмогильного, схильна