Соломія Павличко - Теорія літератури

більшого політичного тиску режиму, про що не згадується), працюють на курсах, заводах, в університеті, лабораторії, літературній організації, однак водночас вони вирвані зі свого часу й зосереджені на екзистенціальних проблемах людського існування. У Підмогильного історичні обставини рельєфніші, але вони служать тільки фоном дії.

Хоча романи і Петрова, і Підмогильного явно доміновані думкою, а бажання авторів прямо висловитися щодо низки проблем становило могутній фактор впливу на художню структуру, вони водночас були творами з любовними сюжетами, отже — психологічними.

У Підмогильного це психологічний роман у стилі Ґі де Мопасана й Оноре де Бальзака, яких перекладав український письменник[469]. У Петрова психологізм придушений інтелектуалізмом, колізія навколо почуття нагадує алгебраїчну задачу, яка в контексті людського життя може бути вирішена правильно, а може й не бути розв’язаною. Герої й Підмогильного, і Петрова здебільшого правильної відповіді не знаходять.

У романах обох авторів з’явився певний тип героя, схильного до рефлексії, самоспоглядання, зосередження на власній особі. Всі вони у свій спосіб прагнуть почуття, але це їм не і вдається. Герої Підмогильного (Степан Радченко, Льова Роттер, журналіст Городовський) мучаться від самотності й нерозуміння. «…Почуття страшної самотності, цілковитої втрати всіх зв’язків із навколишньою дійсністю»[470] починає тривожити Степана Радченка після його еротичної та літературної ініціації в місті. Це почуття невичерпне і непозбутнє. А в Городовського (головний герой «Повісті без назви») вже цілком іманентне.

До цього ж типу самотніх песимістів, не здатних до щастя й до контакту зі своїм часом, належать герої Петрова. Неспроможність до щастя, запрограмована авторською волею, як і лейтмотиви ірраціональності людської поведінки, внутрішньої роздвоєності особи, нездійсненності свободи, абсурдності буття, належать до інтелектуальних домінант творчості обох авторів кінця 20-х років.

Усі герої переживають цілий спектр екзистенціальних станів, серед яких тривога, нудьга, непевність, навіть невроз. Найбільше мучить їх нудьга, відчуття марності зусиль, беззмістовності життя. Нудьга їх роз’їдає, про нудьгу вони міркують. Нудьга смокче Іполита Михайловича, коли Зіна проводить літо на підмосковній дачі, від нудьги плаче Тася, коли їй відмовляє Комаха, нудьгою страждають Комаха й Вер. Власне, для них «кохання — символ нашої нудьги»[471] («нашої» — значить універсальної, всеохопної). Марта з «Невеличкої драми» прагне втекти від схожої нудьги, беззмістовного життя у своє літературне кохання.

Нудьга в Петрова підноситься до самостійного статусу: «Нудьга приносить з собою біль, викликає в людині химерні ілюзії, що досі спали, не прокидаючись, в невідомих і темних проваллях душі…»[472] Нудьга — символ зайвості, загубленості в житті героїв Петрова. Частий супутник нудьги — спека, від якої слабнуть нерви героїв.

Костомаров і Куліш так само змальовані Петровим як модерністичні типи з кафкіанськими настроями. Це — особи самотні, примхливі, схильні до нудьги, меланхолії, моральної ізольованості, невдоволеності собою, відчаю, навіть неврозу. «Куліш тікав від самого себе»[473], страждав на внутрішній розлад, його душа була дисгармонійною, і це його гнітило. Внутрішній розлад, нудьга, страхи, неврози, галюцинації переживає Костомаров.

Петров був першовідкривачем жанру белетристичної біографії в українській літературі. На противагу культовим, ритуальним, цілком апологетичним працям про українських класиків, Петров писав свої скептичні, іронічні біографії, в яких герої вперше поставали як «живі люди». В плані об’єктивного розуміння двох центральних постатей української культури вони були, звичайно, кроком уперед. Вони так само були частиною загального, властивого для неокласиків дискурсу демістифікації української літератури та її історії.

Водночас і Костомаров, і Куліш стали проекцією настрою й часу самого Петрова, втіленням його літературних поглядів і концепцій. «Зрештою, кожна людина, писавши про інших, пише тільки про себе»[474], — зауважує Петров, згадуючи, як Костомаров шукав у своїх героях рис характеру, притаманних йому самому. Йшлося про улюблену тему Петрова — тему маски, подвійного життя, роздвоєння, розтроєння чи взагалі множинності особи. «Костомаров студіював психологію осіб, що свідомо чи несвідомо підвладні якомусь внутрішньому потягу, одягають на себе маску, починають жити подвійним життям… Костомарова приваблювала ця психологія подвоєного й ототожненого „я“, ця гра в машкари, ці героїчні галюцинації, перенесені в життя…»[475] Однак сам Петров у всіх своїх творах студіює розщеплене, плинне «я» сучасної людини, прочитуючи життя своїх героїв з романтичної епохи в цілком сучасному стилі. В цьому сенсі і Куліш, і Костомаров були модерністичними типами, масками.

Підмогильний так само міркує про множинність особи, вкладаючи свої думки в уста фельдшера-філософа Льови Роттера: «Люди… мають здебільшого два обличчя. Одне природжене, часто дуже дике, а друге вони набувають живучи… Людей з одним обличчям дуже мало»[476].

Власне, його головний герой Степан Радченко є такою багатоликою, складною людиною. Він воював і під синьо-жовтими, і під червоними прапорами, він — людина компромісів, здатна пристосовуватися до обставин, однак кожне пристосування руйнує цілісність його особи, він на службі — механізм, спроможний вправно імітувати стандартну поведінку, а сам на сам — загублена, відчужена від дійсності людина. Герой прагне кохання, однак у ньому поводиться егоїстично й жорстоко. Він усвідомлює свою мінливість і заздрить тим, «хто не зумів змінитись, лишитися тотожним через роки, разом із жалем за свої шляхи, за пориви, простування і їхню марність»[477]. Його проблема (універсальна проблема) — нездатність до незмінності й марність мінливості, відсутність єдності душі й розумної послідовності вчинків.

Дискурс ірраціоналізму

Розчарування в розумі — осердя песимізму й провідна філософська тема як Підмогильного, так і Петрова. Головне питання: чи життя раціональне, побудоване за законами логіки й доцільності, а відповідно — сучасне життя (соціалістичне будівництво, нові часи), є вінцем еволюції й раціоналізації, чи воно ірраціональне, непідвладне людині, яка не здатна контролювати не тільки буття, але й свої власні вчинки і почуття? Нарешті, що таке сам розум — вічний сумнів чи система догматів? Відповідь Славенка: розум є зручною й аморальною догмою, а життя, побудоване на раціональних засадах, оптимістичне. Його антагоністи й опоненти вважають, що розум — неадекватне і руйнівне поняття, а життя загалом є песимістичною справою. Власне, остання відповідь збігається з думками самого Підмогильного. Вона є остаточною, хоч автор і намагається замаскувати песимізм фіналами своїх головних романів («Місто» й «Невеличка драма»).

У «Місті» дискурс розчарування в розумі звучить дещо марґінально, в «Невеличкій драмі» висувається на перше місце. Дна антагоністи — раціоналіст біохімік Славенко й кіркеґоріанець фельдшер Льова Роттер — сповідують протилежні ідеї. Раціоналізм Славенка у фіналі виявляється філософією негідника. Кіркеґоріанець приходить до висновку, що життя є і має бути ірраціональним, воно ширше за логіку й раціональні моделі. В цій ірраціональності він вбачає порятунок для людини перед лицем всемогутнього й злочинного розуму…