Сей Сенагон - Записки в узголів’ї

чується по-особливому»;

«Те, що виглядає гірше на картині, ніж у житті»;

«Те, що виглядає на картині краще, ніж у житті»;

«Те, що проникає до самого серця»;

«Те, що виглядає огидно»;

«Те, на що жаль дивитися»;

«Те, від чого стає жарко»;

«Те, від чого стає соромно»;

«Те, що не має жодної вартості»;

«Те, від чого ніяковієш»;

«Те, що навіює нудьгу»;

«Те, що розвіює нудьгу»;

«Те, що нікуди не годиться»;

«Те, що виглядає брудним»;

«Те, що здається вульгарним»;

«Те, від чого стискається серце»;

«Те, що розчулює»;

«Те, у чому проявляється невихованість»;

«Те, що жахає»;

«Те, що набуває цінності тільки в особливі дні»;

«Те, про що хочеш дізнатися скоріше»;

«Те, що викликає тривожне нетерпіння»;

«Те, що нагадує минуле, але зараз втратило будь-яку цінність»;

«Те, що вселяє побоювання»;

«Те, що так далеко, хоча й здається так близько»;

«Те, що близько, хоча й здається таким далеким»;

«Те, що сповнене чарівності»;

«Те, що має бути великим»;

«Те, що має бути коротким»;

«Те, що личить дому»;

«Те, що породжує неспокій»;

«Те, що виглядає грубо»;

«Те, що пролітає повз»;

«Те, що людина не помічає»;

«Те, що лякає»;

«Те, що вселяє упевненість»;

«Те, що радує»;

«Те, що гідне поваги»;

«Те, що не радує»;

«Те, шо неприємно вимовляти»;

«Те, що неприємно бачити».

Перед нами постає яскрава картина «світу речей» тієї історичної доби, коли письменниця писала свій твір, речей, які постійно оточували мешканців японської столиці, якими вони щодня користувалися чи просто спостерігали. Саме вони породжували в їхніх серцях «чарівний смуток», адже принцип моно-но аваре ґрунтувався на підставі наявності у будь-яких речах, предметах, явищах природи тощо – тобто в усьому сущому – особливої привабливої і неповторної чарівності, яку не так легко розгледіти, оскільки зазвичай вона була завуальованою чи прихованою. Цей естетичний принцип японської естетики IX–XII ст. тісно пов’язаний із синтоїстською вірою в те, що кожна річ має власне божество – камі і власну душу – монотама (або моноґокоро), і, відповідно, свої особливі, неповторні якості. А «смутку» цій «чарівності» додавало буддійське розуміння недовговічності, швидкоплинності людського життя, мінливості людської долі в цьому одвічному і невмирущому світі, про які укладач поетичної антології «Кокін-вака-шю» («Збірка давніх і нових японських пісень», 805 р.) Кі-но Цураюкі у своїй відомій передмові до цієї антології писав:

* * * Вишневий квіт Бентежить нам серця… Мабуть, тому, що він також не знає Ні долі власної, Ні власного кінця.

Тобто принцип моно-но аваре не просто пов’язувався з речами як такими, а з їхнім емоційним сприйняттям, а ще точніше – з естетичною насолодою чи відразою від їхнього сприйняття, споглядання тощо.[10] Цей принцип прийшов на зміну панівному за історичної доби Нара (710–794) естетичному принципу макото (яп.: 真誠実 – «щирість», «правдивість») або «маґокоро» (яп.:真心 – «щиросердя», «щиросердість», «прямодушність»), і поступово культ краси, культ елегантної вишуканості охопив практично всі сфери життя тогочасного хейанського суспільства, що у свою чергу призвело до небаченого розквіту літератури. Естетикою моно-но аваре насичені тогочасні пісенні повісті (ута-моноґатарі), численні прозові твори жанру цукурі-моноґатарі, поетичні антології, твори в жанрі дзуйхіцу, щоденники (ніккі) придворних дам і відомих аристократів тощо. До речі, у зміні головних естетичних засад, на яких базувалася тогочасна культура, досить чітко простежується поступове ослаблення впливу на японську художню літературу синтоїзму і, навпаки, посилення впливу буддизму. Адже навіть у формулюванні принципу «моно-но аваре» увага акцентується спочатку на «моно» – «речах», а вже потім на «аваре» – «чарівному смутку», що породжує споглядання цих речей. Тобто в самій назві «моно-но аваре» закладена ідея переходу від матеріального світу до світу духовного, від магії речей до магії почуттів – від матеріалістичності синтоїзму до духовності буддизму, який пізніше, починаючи з кінця епохи Хейан, обумовив появу й панування в японському мистецтві та літературі нового естетичного принципу «юґен» (яп.: 幽玄 – «таємничість», «таємнича краса», «незбагненна привабливість»), втіленого насамперед у поезії та поетиці всесвітньо відомої антології «Шінкокін-вака-шю» («Нова збірка давніх і нових японських пісень», 1205 р.) з її вже суто буддійською естетикою.

Один із сучасників відомого японського художника Кацушіки Хокусая (1760–1849),[11] коментуючи 15-томне зібрання його малюнків під назвою «Манґа», писав: «Різноманітні емоції людини – радість і злість, печаль і задоволення – легко можна виявити як у виразі обличчя людини, так і в її вчинках. Те ж саме відбувається з горами, ріками, травами, деревами, вони також мають свої особливі якості, характери. Птахи, звірі, комахи, риби – усе живе має свій власний дух» [цит. за кн.: Коломиец А. С. Манга. Сборник рисунков Хокусая. – М., 1967. – С. 128].

У цій цитаті (насамперед, у її другій частині) чітко визначено ставлення японців до навколишнього світу – світу живої і неживої природи. Саме тому, якщо йдеться про суто японський погляд на світ, словосполучення «нежива природа» слід завжди брати в лапки, оскільки для синтоїстсько-буддійського світосприйняття японців (принаймні тієї історичної доби, коли писалися «Записки в узголів’ї») «неживої» природи як такої не існувало взагалі.[12] Як не існувало навіть чіткого поділу довколишнього світу на «світ речей» і «світ істот», що відбилося навіть у їхній мові.