Соломія Павличко - Теорія літератури

темою критики — вони майже не цікавляться. Формалізм у статтях Загула й Савченка становив реакцію як на естетство критиків типу Євшана, так і на утилітарну ідеологічність народників. Аналогічні процеси відбувалися і в російській критиці, що відкривала для себе формалістичну школу. В англомовній критиці їх засвідчила поява «нової критики» й статей Т. С. Еліота.

Захищаючи Семенка від «Хати», Савченко на цьому етапі оцінював його досить скептично. На думку критика, Семенко не відчуває метра й іґнорує ритм. Його найкраща сторона — рими. Хоча сам протест Семенка не є надуманим, він вилився в «помилкових формах» і не дав результатів. І все ж сам протест — справа похвальна, а позитивні наслідки в майбутньому можливі.

«Музагет» у цілому продовжив формалістичну тенденцію критики. Іван Майдан писав про «Поезію як мистецтво», а Меженко рецензував нову книжку Тичини передовсім з акцентом на формі. Загалом наголос ставився саме на майстерність (на противагу «Мистецтву», яке впродовж 1919 р. виробляло концепцію пролеткульту), на національне, а не соціальне, на індивідуалістичне, а не колективне мистецтво. (Савченка вже немає поміж авторів, він перейшов на позиції пролетарського мистецтва.) В 1920 р. деякі ідеї «Музагету» звучать як крамола. І. Майдан говорить про те, що всі художники спостерігають боротьбу між національним і соціальним рухом. По суті, другий уже переміг, хоча симпатії автора на боці першого. Він же засуджує всіляку тенденційність у поезії. А Меженко пише: «Я абсолютно не вважаю можливим для критика розібрати поезії і поетів з точки погляду їх ідеологій; цей прийом, власне, стоїть не вище від методів „Української хати“ та ЛНВ»[385].

Як і в альманасі, у «Музагеті» лейтмотивом проходить ідея культурної емансипації від Росії. Тому музагетівці критикують Семенка, вадою якого вважають вторинність щодо російських зразків. Савченко, не вибираючи висловів, закидає Семенкові «фальшивий, позичений» тон і те, що Семенко повторює «нахабство московських бездарностів». У всіх статтях «Музагету» звучить ідея необхідності створення самобутнього національного мистецтва, підкреслюється неприпустимість наслідування російських авторів. Якщо вже навчатися, то слід навчатися в Європи.

Дещо окремо стоять статті Леся Курбаса в альманасі — «Театральний лист», у «Музагеті» — «Нова німецька драма». По-перше, тому що він єдиний торкається проблем театру. По-друге, він єдиний у своєму поколінні переконаний західник, який відчуває не лише зацікавленість, але й співзвучність із певним сучасним культурним процесом, у цьому випадку театральним, що відбувається поза Україною. «Виключні обставини одрізали нас цілковито від Європи. Зв’язок духовний перервано ще з вибухом війни…» Далі Курбас говорить про нове німецьке покоління, що, «не дивлячися на німецькі кордони — до нас дуже близьке»[386]. У фіналі статті «Нова німецька драма» Курбас іронізує над формулою «гнилой и отсталый Запад».

Він не блукає в пошуках теорії, як це роблять Загул чи Меженко, а, здається, знає, що є «нова сучасність», і тільки в ній бачить перспективу. Треба зламати всі попередні театральні традиції: «Мусить прийти нове покоління, сильне волею і індивідуальностями, що, як непотрібну шмату, викине з театру весь хлам традиції, шаблону, нутра і безграмотності, перед яким наші плосколобі патентовані громадяни палять фіміами»[387].

Головний ворог театру, на думку Курбаса, — реалізм. «Реалізм… ця найбільш протимистецька проява наших днів, всевладно запанував у театрі і паралізує всякий його творчий відрух»[388]. Другий ворог — література. Література вбила актора й театр. Має відбутися перехід від театру літератури (в сенсі літературщини) до театру.

Курбас пропонує свою, досить містку формулу сучасності як «доби еклектизму». Однак «людина знов хоче бути цільною, однорідною. Цільною хоч би в своїй дисгармонійності»[389].

Виступ «Музагету» досить критично оцінило «Мистецтво», журнал, який виробився майже в цілковитий антипод «Музагету». Він виходив у 1919–1920 рр. у Києві й прагнув одночасно утвердити футуризм та ідеї пролетарського мистецтва.

«Мистецтво», або Аванґард як антимодернізм

Свого часу дебют Михайля Семенка осміяли Вороний, Євшан і Сріблянський. Семенко ж, у свою чергу, серед тих цінностей, які він прагнув скинути, відвів «Хаті» не останнє місце. Проте одна справа — неприйняття локального й не зовсім справжнього «модернізму» в поезії до першої світової війни, інша — ставлення до модернізму і модерності в широкому філософському й естетичному сенсі.

Співвідношення між аванґардом і модернізмом є однією з старих проблем критики, яка не вирішується однозначно. В американській критиці, наприклад, ці два поняття майже синонімічні. В іспанській, навпаки, вони є протилежними. Загалом європейська критика не схильна ототожнювати модернізм і аванґард. Адже навіть на перший погляд важко поставити в один ряд аванґард з його істеричним запереченням традицій і певний традиціоналізм європейських модерністів на зразок Томаса Мана, Франца Кафки чи Т. С. Еліота.

На думку М. Калінеску, «історично аванґард почався з драматизації певних складових елементів ідеї модерності і з петворення їх на наріжний камінь революційного етосу». Але водночас теоретично «аванґард у всіх відношеннях значно радикальніший за модерність. Він менш гнучкий і менш толерантний у нюансах, природно, значно догматичніший як у сенсі самоствердження, так і, відповідно, в сенсі самознищення. Аванґард запозичує практично всі свої елементи від модерної традиції, але водночас їх підриває, перебільшує, ставить у найнесподіваніший контекст, змінюючи їх при тому до цілковитої невпізнаваності»[390].

Зміст поняття «аванґард», як і поняття «модернізм», має свої конкретні особливості не тільки в кожній національній літературі, але й на кожному етапі розвитку цієї літератури. У цій праці йдеться про український аванґард самого початку 20-х років, власне, зламу другого й третього десятиліть нашого віку, коли його політичне й естетичне обличчя не було ще таким виразно однозначним, яким воно стало за якихось п’ять — десять наступних років. Цей аванґард, який асоціюється передовсім з постаттю Михайля Семенка, має досить мало спільного з наступними українськими аванґардами, зокрема тим, що народився в середині 80-х років.

Дебютуючи, український аванґард прагнув привласнити роль істинного модернізму, справді сучасного мистецтва сьогоднішнього дня. Головним об’єктом його заперечення була попередня традиція народницького вірша, а також не меншою мірою й вірша «модернізму» в дусі Вороного — Олеся — Чупринки — Філянського з його сумішшю патріотизму й естетизму. Завдання аванґарду полягало в деструкції обох традицій, у знищенні «красивої» поезії взагалі, у витворенні нової мови української літератури й просто в епатажі без конкретної цілі. За поверховими, формальними ознаками таке аванґардне явище, як футуризм, виглядало як модерністичне й таким часто дотепер сприймається. Зокрема, М. Мудрак вважає Семенка центральною постаттю артистичного модернізму в Україні[391], а Лео Криґер (за цим псевдонімом ховалася дочка поета Ірина Семенко) в ґрунтовній передмові до виданого в Німеччині передруку творів поета зазначала: «Семенко був