Ален Бадью - Століття

перемогу. Й оскільки над теперішнім постійно висить загроза з боку минулого, позаяк воно дуже нестале, треба його втримати за допомогою провокативного втручання групи, що рятує тимчасове й миттєве проти встановленого та інституціоналізованого.

Це питання про час мистецтва зовсім не нове. Коли Геґель у лекціях про естетику проголошує, буцім віднині мистецтво належить минулому, він має на увазі не просто те, що художньої діяльності більше немає, а що найвища цінність думки більше не належить мистецтву, як було за часів греків. Мистецтво більше не привілейована історична форма презентації абсолютної Ідеї. З цього, вочевидь, випливає, що твори мистецтва минулого неможливо перевершити, позаяк вони сумірні моменту дієвості Духу, на що жодне нинішнє мистецтво, хоч би яким воно було талановитим чи геніальним, претендувати не може.

Тут ми впізнаємо властиво класичну концепцію мистецтва, ба навіть — всередині класицизму — концепцію, що протиставляє Давніх і Нових. Ще один доказ, якщо треба, що естетика Геґеля аж ніяк не романтична, можливо, навіть не модерна. Вже видатні французькі митці XVII століття були переконані, що велике мистецтво вже проминуло й греко-латинська античність витворила неперевершені моделі. Якщо придивитися пильніше, то справжнім підґрунтям класицизму був есенціалізм. Ніби існує сутність Прекрасного, що за допомогою правил поширюється на всі жанри мистецтва. Справжнє мистецтво — це мистецтво, що спромоглося піднестися до власної сутності або дає найвищий приклад того, на що цей жанр здатний. От тільки те, на що він здатний, вже було виміряне й випробуване. Давати приклад — це завжди повторювати приклад. Говорити, що мистецтво повинне бути тим, чим воно є (здійснювати свою сутність), — це також говорити, що воно повинне стати тим, чим воно вже спромоглося бути. Зрештою, жодної різниці між майбутнім мистецтва та його минулим не існує.

Авангарди — і в цьому вони більше романтичні, ніж класичні, — загалом наполягають, що мистецтво — найвище призначення суб’єкта й якраз його могуття ще не сповна реалізувалося, йому постійно перешкоджала класична реакція. Отож мистецтво, попри те, що говорив Геґель, належить теперішньому часові й не може інакше. Для авангардів куди важливіше те, що час мистецтва належить теперішньому, ніж розрив з минулим, що є лише наслідок і зовсім не заважає, як видно у випадку сюрреалізму, шукати в минулому генеалогії інтенсивностей теперішнього (Сад, деякі німецькі романтики, Лотреамон...).

Авангардна група — це те, що вирішує щодо теперішнього, позаяк теперішнє мистецтва не вирішується минулим, як вважали класики, скоріше минуле йому тільки перешкоджало. Мистецтво більше не успадковують, не імітують, а безкомпромісно проголошують теперішнє мистецтва.

Онтологічне питання мистецтва ХХ століття — питання теперішнього. І я гадаю, що цей пункт пов’язаний з переконанням, на яке ми часто натрапляли, що століття є розпочинання. Класицизм може також визначати себе за тим переконанням, що в царині мистецтва все це розпочалося здавна. Авангард говорить: починаємо ми. Але справжнє питання початку — питання його теперішнього. Як ми відчуваємо, як висловлюємо те, що ми щось починаємо? Найчастіше авангарди на це питання відповідають, що впізнати початок може лише вітальна інтенсивність художнього творення. Мистецтво у ХХ столітті — це засвідчення початку як інтенсивної присутності мистецтва, як його чиста присутність, як безпосереднє оприсутнення свого ресурсу. Якщо поглянути на тенденцію, мистецтво ХХ століття зосереджується радше на акті, ніж на творі, позаяк акт, будучи інтенсивною силою початку, мислить себе лише в теперішньому.

Як ми знаємо, вкрай непросто визначити, яке вчення про час або тривання містить вчення про початок як норму. Століттям кружляє теза про вічний початок, одна з тих самогубних химер століття, через яку поплатилися своїм життям чимало митців. Але є й інші проблеми, зокрема, така: якщо початок — то імператив, тоді як він відрізняється від повторного початку? Як перетворити життя мистецтва на щось схоже на вічний ранок без повторення?

Ці питання спричиняють, як ми бачили на прикладі шаленої поеми Кампоса, драматичний підрив ідеї початку. Найбільш посередній чи найбільш комерційний наслідок такого підриву — це мало не перманентна потреба винаходити іншу радикальну доктрину початку, змінювати формальну парадигму, замінювати один авангард іншим, акмеїзм на супрематизм або сенсаціонізм на футуризм. Ця низька форма, особливо в 60-70-ті роки в США, прийняла подобу прискореного чергування формальних «мутацій», так, ніби життя пластичних мистецтв копіювало життя моди. Висока форма, що намагається зберегти інтенсивність теперішнього часу мистецького акту, ставиться до твору мистецтва як майже миттєве згорання сили свого початку. Провідна ідея полягає в тому, що початок і кінець збігаються в інтенсивності унікального акту. Як писав Маларме: «Драма сталась миттєво, час анульовано, різонуло, немов блискавка». Цими «анулюваннями» (які є не що інше, як перемога чистого теперішнього) відзначені, наприклад, п’єси Веберна, що на кілька секунд торкаються тиші, що їх поглинає, або деякі пластичні конструкції, що з’являються тільки для того, щоб бути стертими, або деякі поеми, пожерті білістю аркуша.

Як і в цьому випадку, твори — непевні, майже щезлі ще до того, як народитися, або зосереджені більше в жесті художника, ніж у його результаті (як-от «acting-painting» під тим чи тим виглядом), їхні вираження треба зберігати в теорії, коментарі, декларації. Треба вберегти за допомогою письма формулу цього заледве-реального, здобутого в скороминущих формах.

Тому-то найголовнішою активністю авангардів протягом століття були прокламації та маніфести. Інколи говорили, що це доказ їхньої мистецької безплідності. Ви бачите, я заперечую цю ретроспективну зневагу. Маніфест, навпаки, свідчить про неабияку напругу, що підкорює всі сили форми й видимості реальному.

Що таке Маніфест? Питання цікавить мене й тому, що сам я 1989 року написав «Маніфест філософії». Сучасна традиція маніфесту фіксується з 1848 року «Маніфестом Комуністичної партії» Маркса. Видається, що маніфест — це проголошення, програма. «Пролетарям нічого втрачати в ній [комуністичній революції], крім своїх кайданів. А здобудуть вони цілий світ», — завершує такими словами Маркс. Цей «світ», який вони здобудуть, — вибір майбутнього. Все, що стосується програми, здається, не належить невідкладності теперішнього часу реального. Йдеться про мету, про умови того, що одного разу прийде, про обіцянку. Як зрозуміти, що в таку кількість відозв і маніфестів не вписаний імператив акту й теперішнього часу? Яка діалектика теперішнього та майбутнього, прямого втручання та проголошення?

Ось і добра нагода сказати дещо про Андре Бретона, текст якого запропонуємо на сьогодні. Хто більше від нього пов’язав у столітті обіцянки нового мистецтва з політичною формою Маніфесту? Про це, звичайно, свідчать перший і другий «Маніфести сюрреалізму». Але ще більш заповзято до бурі майбутнього повернутий увесь стиль Бретона, його поетична переконаність у настанні: «Краса буде судомна