Андре Моруа - Мистецтво і життя. Збірник

і твердить, що єдиний обов’язок письменника — чесно відображати те, що він бачить. Але проблема в цілому складніша.

Малювати те, що бачиш, відтворювати реальність — все це дуже добре, але як її відтворювати? Природа невичерпна, вона багатогранна у просторі так само, як і в часі. У свідомості людини протягом години пролинають стільки образів та думок, що їх вистачило б для книги на чотириста сторінок. Коли ми хочемо побачити у такій книзі життя не тільки однієї людини, а цілої групи чоловіків і жінок, очевидно, що наш реалізм повинен чимсь поступитися, щось відкинути, обрубати, зробити відбір. Делакруа[112] проклинав реалізм у живописі. «Коли ви хочете малювати реальні картини, — говорив він, — вирізьблюйте статуї у формі людини, пофарбуйте їх у природні кольори й оживіть з допомогою пружини, вміщеної всередині. Тоді ви будете «реальними», наблизитесь до життя, але чи буде це витвором мистецтва? Безумовно, ні. Ви навіть досягнете протилежного».

Мистецтво — не природа; воно по суті своїй — творіння людини. Потреба людей у мистецтві — це потреба у тому, щоб ця природа (неясна) стала доступною людському розумові, аби людям було показано те, що не завжди лежить на поверхні. Це добре розумів Тургенєв. Він любив цитувати слова Бекона «Мистецтво — це природа плюс людина» і слова Гете «Слід піднести реальне до рівня поезії».

Отже (і в цьому суть літературної концепції Тургенєва), щоб судити про мистецькі твори, слід розуміти: ідея реалізму та ідея поезії не суперечать одна одній. Роман не схожий на життя, це зрозуміло. Він обмежений, організований, скомпонований. Але це організоване ціле має бути побудоване з правдивих деталей і бути правдоподібним. Трагедія Шекспіра — не «кусок життя», але її персонажі — живі люди. Полоній — справжній придворний, Гамлет — реальна молода людина… У романах Тургенєва герої ніколи не справляють враження таких, що розігрують мелодраму. Мисливець знаходить там те, що відповідає його власному досвіду. Селяни розмовляють селянською мовою і не судять про природу як митці. Жінки там жіночні. Ми вже говорили, що світ Тургенєва невеликий. Але саме тому, що він має сміливість обмежити свій світ тим, що міг спостерігати сам, він один з небагатьох романістів, який майже ніколи не зраджує істини.

Але якщо Тургенєв реаліст у зображенні деталей, то він великий митець у доборі їх. Поль Бурже[113] чув одного дня у Тена, як Тургенєв резюмував свою теорію мистецтва опису: «Талант опису, на його думку, полягав у вмінні відібрати істотну деталь. Він вважав, що опис має бути завжди непрямим і більш підказувати, ніж показувати. Таким було його власне формулювання, і він з захопленням цитував нам одне місце з Толстого, де письменник дає відчути тишу прекрасної ночі на березі річки завдяки одній деталі: злітає летюча миша. Чути шурхіт кінчиків її крил, що торкаються одне одного. Описи Тургенєва схожі. Наведу навмання кілька прикладів. Ось передусім «Степовий король Лір» — опис вересневого лісу: «Тиша була така, що можна було за сто кроків чути, як білка перестрибує по сухому листю, як сучок, відірвавшись, спочатку слабко чіплявся за інші гілки і падав кінець кінцем у м’яку траву — падав назавжди: він уже не ворухнеться, доки не зотліє…»

Ось інший опис, я взяв його з «Дворянського гнізда»: «Усе згасло в кімнаті: чути було тільки слабке потріскування воскових свічок, та іноді постук руки по столу, та вигук або рахунок очок, та широкою хвилею вливалася у вікна, разом з росистою прохолодою, могутня, до зухвальства дзвінка, пісня соловейка».

Цих прикладів, які цікаво було б порівняти з описами Флобера, досить, щоб зрозуміти метод, характерний для Тургенєва. Перед ним постає видіння, він фіксує ту його рису, яка першою впадає в око, і вона є завжди найістотнішою деталлю, решта ніби супроводжує її.

Схопити найістотнішу деталь, натякнути на неї скоріше, ніж вказати, — такими є правила і засоби певної форми мистецтва, витонченого і водночас сильного. Часто порівнювали мистецтво Тургенєва з грецьким, і це справедливе порівняння, бо і в тому, і в другому єдності досягнуто кількома чудово обраними деталями.

Жоден романіст не був таким «економним у засобах». Кожен, хто хоч трохи знайомий з технікою роману, дивується, як міг Тургенєв у таких коротких книжках створити враження такої тривалості і повноти життя. Аналізуючи його метод, знаходиш дуже приховане і досконале мистецтво композиції. Дія романів Тургенєва відбувається завжди у момент кризи. Який-небудь Мередіт або Джордж Еліот[114] розповідає історію героя, починаючи з дитинства. Навіть Толстой розпочинає розповідь задовго до центрального епізоду твору. Тургенєв майже завжди поринає відразу in medias res[115]. «Батьки і діти» — історія кількох тижнів, «Перша любов» — також, «Дворянське гніздо» починається у момент повернення Лаврецького, «Дим» — у момент зустрічі з Іриною. Тільки згодом, коли почуття читача збуджено, автор повертається у минуле, деякі моменти якого він вважає потрібним висвітлити. Читаючи Тургенєва, згадуєш про єдність часу класичних французьких трагедій, і справді, він — великий класик. Він навіть, як і наші великі класики, нехтує «інтригою». Як Мольєр, який використовував у своїх п’єсах найбанальніші сюжети і розв’язки, що аж ніяк не вражали несподіваністю, Тургенєв прагне передусім змалювати певний характер або передати певний нюанс почуття. Дослідження пана Мазона свідчать, що тільки після вісімнадцяти місяців праці і роздумів про свого героя Тургенєв знайшов сюжет «Новини». Як і Мольєр, він задовольняється майже архаїчною симетрією: фатальній жінці (Варвара, Ірина) протистоїть жінка чиста (Ліза, Тетяна); художній натурі — практик; батькам — діти. Композиція романів Тургенєва значно наївніша і простіша за композицію романів Толстого або Достоєвського.

Та сама економія засобів при змалюванні характерів, як і в описі природи, — кілька добре обраних деталей мають підказати все інше. Наприклад, у «Дворянському гнізді» Лаврецький кинув свою легковажну жінку Варвару Павлівну, яка його зраджувала. Він гадає, що вона померла. Несподівано він знаходить її у своєму домі. Він зустрічає її з виправданою суворістю. Вона намагається зворушити його, показуючи свою маленьку дочку:

«— Ada, vois, c’est ton père[116], — промовила Варвара Павлівна, відхиляючи від її очей кучері і пристрасно цілуючи її. — Prie le avec moi[117].

— C’est ça, papa?[118] — залепетала дівчинка, гаркаючи.

— Oui, mon enfant, n’est ce pas, que tu l’aimes?[119]

Тут Лаврецькому стало нестерпно.

— У якій мелодрамі є точнісінько така сцена? — пробурмотів він і вийшов геть.

Варвара Павлівна постояла певний час на місці, злегка повела плечима, віднесла дівчинку в другу кімнату, роздягла й уклала її. Потім