Чарльз Діккенс - Пригоди Олівера Твіста

які у специфічному освітленні комічних епопей виглядають «диваками», мандрує дорогами «старої доброї Англії», переживаючи різні пригоди, часом драматичні, але незмінно зі щасливим фіналом. Після «Піквіка» за ним міцно закріпилася репутація «комічного письменника», тому від Діккенса чекали нового «комічного роману», але він запропонував публіці дещо нове і незвичне.

«Олівер Твіст» – перший соціальний роман Діккенса. У ньому рідко лунає веселий безтурботний сміх, який визначав емоційну тональність піквікіани. Тут письменник не тільки звертається до більш серйозних проблем, він їм дає суттєво інше потрактування, в якому крізь комізм ситуацій просвічує драматизм життя. Порівняно з «Піквіком», гумор у ньому переважно іншої тональності: основним проявом комічного стає іронія, яка нерідко переростає в сарказм, а часом і в сатиру. У цьому романі Діккенс звертається до життя міського дна, його найнижчих верств: безпритульних, що їх утримує на свої кошти парафія, і злочинців.

Як значилося в авторській передмові, задум «Олівера Твіста» склався під впливом популярного у той час «ньюгейтського роману» (Ньюгейт – лондонська в’язниця для кримінальних злочинців), зокрема романів Е. Г. Булвер-Літтона. Діккенса обурювало, що життя злочинців автори кримінальних романів зображали у «рожевих» тонах, так, що пересічний читач міг би й позаздрити красивому й безтурботному існуванню «джентльменів великої дороги». «Але одне із завдань цієї книги, – писав він, – показати сувору правду…зобразити реальних членів однієї злочинної шайки, намалювати їх в усій їхній потворності, з усією їхньою огидністю. Показати їхнє убоге, злиденне життя, показати їх такими, якими вони є насправді, – завжди крадуться вони, охоплені тривогою, всюди маячить перед ними велика чорна страшна шибениця». Треба сказати, що подібна настанова не втрачає своєї актуальності й досі, адже романтичний ореол довкола злочинного світу не тільки не зник зі сторінок книжок, але й поширився на кіно і телеекрани, де отримав нові можливості впливу на формування етичних стандартів суспільства.

В умовах вікторіанської Англії з її пуританською мораллю виконати цю настанову було не так уже й легко. З точки зору суспільно-історичної, вікторіанство було періодом найвищого злету англійського середнього класу, який і був основним носієм соціоморального комплексу вікторіанства. У його межах остаточно оформилися поняття «джентльмен» та «леді» з відповідними рисами поведінки і мислення, певний кодекс честі і благопристойності. Ним була породжена дуже стійка вікторіанська суспільна мораль, яка накладала своєрідні «табу» на все, що вона визнавала «грубим» чи «непристойним», й вироблена своєрідна евфемістична мова, яка накидала маскуючу вуаль на все, що могло хоч якось зачепити «почуття» добре вихованої людини. Дж. Фаулз, англійський письменник другої половини ХХ ст., у своєму «вікторіанському» романі «Жінка французького лейтенанта» так передав цю настанову: треба писати так, щоб, читаючи твір, не червоніла навіть молоденька дівчина. Звичайно, це накладало суттєві обмеження на романістів і певною мірою визначило своєрідність англійського роману ХIX ст. Діккенс по змозі дотримувався цих приписів і писав твори, придатні для «сімейного читання», що було улюбленою розвагою англійців того часу. Проте в «Олівері Твісті», вихід якого збігається з вступом королеви Вікторії на престол, диктат «моральних табу» ще не був особливо відчутний. У ньому ще багато від розкутості й повнокровності, навіть певної натуралістичності творів його прямих літературних попередників – Генрі Філдінґа і Тобайаса Смоллетта, які перебували поза пуританською традицією в англійській літературі ХVIII ст.

Вплив романістів середини ХVIII ст. відчувається у зверненні до жанру роману-життєпису, поєднаного з романом великої дороги, у досить вільній композиції та великій ролі автора, який усе коментує й зводить докупи розрізнені епізоди і сцени твору. Про ці впливи можна говорити ще і ще, та доречним буде й таке спостереження: у своїй «позитивній» програмі Діккенс виявляє близькість передусім до Філдінґа, який над усе цінував добре серце й наділяв ним своїх протагоністів, а в зображенні «світу зла» демонструє тісніший зв’язок зі Смоллеттом, який доволі скептично ставився до людської природи й передавав це ставлення у своїх знаменитих гротесках. Водночас в «Олівері Твісті» викристалізувалась і власна оповідна манера Діккенса, що проявилася в емоційній насиченості й авторських апеляціях до читачів, у надмірі сентиментальності, від чого з часом Діккенс звільниться, й у своєрідному способі підносити неприємні істини, про який дотепно сказала одна з англійських дослідниць його творчості: «Коли він має запропонувати пігулку, він приправляє її спеціями і цукром».

Соціоморальний зміст роману не вичерпується розвінчанням «злочинної романтики». У 1834 р. в Англії вийшов «закон про бідних», згідно із цим законом безробітним і безпритульним надавалася можливість існування у спеціальних притулках (англ. workhouses), проте на умовах, далеких від людяності. Особливе обурення викликало те, що в цих закладах розлучали сім’ї – дітей і батьків, чоловіків і жінок. Діккенс не зміг пройти повз цю проблему, і хай зображенню притулку відведено порівняно небагато місця на сторінках роману, саме вони глибоко закарбовуються у пам’яті читачів. З появою «Олівера Твіста» за Діккенсом міцно закріпилася репутація захисника знедолених, яку він підтверджував кожним своїм наступним твором.

В «Олівері Твісті» письменник ще далекий від того, щоб витворити модель роману, котра виявить взаємопов’язаність усіх верств соціуму і вкаже на джерело суспільних негараздів, про які у ньому йдеться. Така модель з’явиться на етапі творчої зрілості Діккенса й домінуватиме у соціальних романах кінця 40—50-х рр. – «Домбі і син» (1848), «Холодному домі» (1852–1853), «Тяжких часах» (1854) і «Маленькій Доріт» (1855–1857). Вони матимуть складнішу композицію, з кількома рівноцінними сюжетними лініями, однією з них може бути й історія дитини (як у «Домбі і сині»). Роль композиційного центру гратиме певна суспільна інституція чи установа, з якою пов’язані долі усіх героїв. Результати впливу цих установ на приватне життя героїв, індивідуальну й суспільну мораль і буде основним об’єктом зображення Діккенса, і, звичайно, зображення критичного. Патетично, з полемічним запалом й не без риторики Діккенс говорить про становище бідарів, усіх тих, хто помирає з голоду. Проте його звинувачення не мають певного адресата: в усьому винні «вони» – ті, хто мав писати закони, які б насправді допомагали нужденним, хто міг би поширювати на них свою доброчинність, – словом, суспільні верхи. Суспільні інституції, з якими стикається у своїх поневіряннях Олівер, уособлені представниками їхніх «низових» ланок. Із зростанням статусу осіб у суспільній ієрархії їхні обриси стають усе менш індивідуалізованими, аж до втрати імені, як «джентльмена у білому жилеті», члена Парафіяльної Ради; це відбиває позицію, з якої ми дивимось на них, – дитини з притулку для бідних. Як правило, вони позбавлені співчуття (місіс Менн, місіс Корней, містер Бембль, той самий пан у білому жилеті та багато інших) й лише зрідка здатні на проблиск людяності, як суддя, що