Оксана Стефанівна Забужко - Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

со мной в первую ночь, что я провела при нем…» [11, 215]) і розпорядження близьким щодо його поховання й спадку («он все время <…> просил меня заботиться, насколько в моих силах, о том, чтобы он не имел отталкивающего вида по смерти, просил покрыть его вуалью, украсить цветами…» [11, 239]), причому особливе значення має якраз естетика смерти («Квіток, квіток, як можна більше квітів / І білого серпанку на обличчя, / Того, що звуть ілюзією…», пор. у листі: «в самые последние минуты <…> не было уже ничего ужасающего, он взял меня за руку, стал дышать все реже и реже, потом совсем затих и вдруг сделался прекраснее, чем когда би то ни было при жизни» [11, 240]), — це просто-таки класична, гейби живцем узята з творів Л. Толстого, картина ар'єсівської «прекрасної смерти»[93] доби романтизму, «психологічний пейзаж, який склався в XIX ст. і проіснував недовго: не більше півтораста років»[94]. Перша світова війна (в українському випадку продовжена ще трьома роками революції, воєн, голоду й заглади), на думку Ф. Ар'є, назавжди опустила завісу над цим «психологічним пейзажем», — майже раптове, за історичним рахунком, відмирання культурних кодексів і ритуалів, призначених упорядковувати й каналізувати екстремальні почуття (зокрема пов'язані зі смертю), історик не вагається назвати не більше не менше, як «чуттєвою революцією», і нам залишається тільки признати йому фактичну рацію. Дивує інше — те, що Ф. Ар'є рішуче не бачить прямого зв'язку між таким наглим «розкультуренням» («перевертанням») смерти, по-дитячому переляканим («цур мене, цур»!), чи радше невротичним, випиханням її «за двері» колективної свідомости, виключенням із досвіду сучасної культури як неуникненної «похибки», яку воліють «не помічати» (про яку «всі знають, але не говорять»), — і найбезпосереднішим, грубо-намацальним історичним контекстом цього процесу, тобто добою масових убивств із відповідною механізованою індустріалізацією смерти — не тільки в модерних клініках, а, задовго перед тим, у шпитальних бараках, таборах військовополонених, нацистських концтаборах і ҐУЛАҐу. Для західної культурної антропології цілий цей досвід, котрий і сформував (чи, точніше б сказати, зреформував) чуттєвість XX століття, так само виявляється «витісненим», психологічно проскрибованим, — дарма що на емпіричному рівні його наслідки реєструються вельми сумлінно.

Цілий клопіт, одначе, в тому, що такий Ф. Ар'є (чи Дж. Ґорер, чи В. Янкелевич — будь-хто з західних мислителів) культурно все одно стоїть ближче до орфічного випробування Лесі Українки перед лицем романтичної смерти її коханого, аніж наші інтерпретатори, для кого врозумлива мова, якою вона писала, але давно вже не врозумлива культура, до якої належала. Зрештою, між нами й Лесею Українкою стоять три покоління не просто вивласнених і «відчужених» (спеціально виокремлених із соціуму й зосереджених в одному місці, як-от фронт, табір і т. д.), а на додачу ще й «підпільних», «невимовних» масових смертей, тих, про які прилюдно і навіть в родинах «не говорилося» не з почуття «пристойности» чи «непристойности», а зі зрозумілого страху розділити долю небіжчиків — жертв репресій. В основі такого механізму замовчування смерти (у принципі того самого, що описаний Ф. Ар'є) лежить колективна психічна травма, котра й мусила остаточно закріпити табу на смерть, установлене владою, зробити його з ідеологічного — культурним. Офіційна ж радянська культура — культура «оптимістичної трагедії» — проблеми смерти як такої не знала взагалі, замінивши її мотивом «жертвування життям», а це зовсім різні речі. Тут найбільш слушним видається спостереження, вперше зроблене М. Кундерою в романі «Жарт» — що комуністична революція була такою безглуздо жорстокою через те, що творилася людьми молодими, психологічними дітваками, ще позбавленими відчуття реальности смерти (пор. популярне гасло пізньорадянської доби «Коммунизм — это молодость мира, и его возводить молодым»). По суті, то був свого роду «хрестовий похід дітей», таким він, у культурному вираженні, й зостався, — і тому закономірне і впадання породженого ним суспільства в геронтократичний маразм через півстоліття, тобто акурат коли покоління морально й інтелектуально недорослих «творців революції» сягнуло біологічної старости, що до неї культурно було цілком непідготовлене — як і до перспективи близької смерти. Відтак єдиним, також по суті інфантильним, виходом із цього екзистенційного глухого кута й стало розтягнене в нескінченність тривання біжучого моменту, «невмирання», що воно ж і «нежиття», — так званий «застій».

У субкультурі радянського шістдесятництва, правда, зароджувались були перші несміливі «дорослі» рефлексії над цією проблемою: «Чому бажають: „если смерти — то мгновенной“ (рядки з популярної революційної пісні! — О. З.), або заздрять померлим уві сні? Але ж і життя ми намагаємося збавити <…> непомітно, в розвагах, збути його. І це сполучено з бажанням прослизнути непомітно і крізь смерть. Якщо смерть уві сні, то й життя як уві сні спливає»[95]. З цієї субкультури у нас бере свій витік «житгєсмертна» філософська лірика В. Стуса, — але це радше виняток із правила, бо поза тим смерть як екзистенційна проблема для української культури радянського часу взагалі не стояла (наприклад, у знаковому для тієї доби романі Ліни Костенко «Маруся Чурай» цілий сюжет смерти Гриця інтерпретується як «підмінене самогубство»: Гриць випив отруту, яку Маруся була приготувала для себе, — а проте цей її самогубчий намір у романі не інтериоризується жодним рядком: натомість десятки сторінок займають роздуми Марусі про історичну долю України, про Грицеву зраду, про перемогу обивательських вартостей над високими ідеалами і т. д., і тільки на переживання людини, яка прийняла свідоме рішення покінчити з життям, нема й натяку, і навіть сповідаючись перед стратою, Маруся не прохоплюється про це ні словечком, — тема так і лишається задекларованою суто фабульно і на рівні характерів не існує). Першим вказав на цю культурну лакуну Ю. Шевельов: «…не „опрацьовується“ в нас проблема смерти. Ніби боїмося, ніби треба зберігати соцреалістичну проблематику, а от про смерть — крім, звичайно, героїчної, мовчимо. Після символістської — новими дерзаннями — не похвалимося»[96]. Травмована і, в прямому й переносному сенсі, «перелякана на смерть», наша колоніально недоросла колективна свідомість[97] просто втратила ту оптику, яка б дозволила розгледіти  за екзистенційно-вольовою, добровільно вибраною і самозрежисованою смертю Міріам народження Лесі Українки як національного генія.

3 коханням справа ще складніша. Та «дивна», «ненормальна» любов, яку освідчує Леся Українка в листах і віршах 1900—1901 pp., у дійсності, як це переконливо довів Е. Фромм у 1950-ті, можлива тільки як наслідок якраз виключно «нормального», не загальмованого ні «материнським», ні «батьківським» комплексами, душевного розвитку двох людей до зрілого й самосвідомого стану. Тільки між такими — дорослими — особистостями можливий не елементарний «симбіотичний зв'язок», не соціальна угода, аналогічна товарному обміну, — а становлення щонайглибшої міжособистісної єдности, котра лише й здатна розв'язати проблему людського існування[98] («тільки з