Софія Юріївна Андрухович - Амадока

знати джерела, історію і світову літературу, володіти мовами, щоб мати безпосередній доступ до класичних текстів, вигострювати інструмент рідної мови, залишатися скептичним, притомним, тверезим, вимогливим.

Кожен із них, окрім власної творчости, постійно займався перекладами. Кожен присвячував себе вивченню історії, критиці й аналізу української і світової літератур, виявляв зв’язки і впливи між першою та другими, проявляв залежності, суцільність і тяглість.

Вони виголошували доповіді, читали лекції, влаштовували поетичні читання й диспути в будинках культури, школах, бібліотеках, в актових залах університетів, Академії наук, в клубах пожежників і міліціонерів, у робітничих клубах.

Представники профспілок приходили до них додому, аби запросити на виступ. Їх зачаровано слухали. Ними захоплювались. Їм влаштовували овації.

Формально неокласики були надзвичайно близькими до соцреалізму, панівного стилю радянського мистецтва. Вони так само орієнтувалися на реалізм і правдивість відображення явищ, на об’єктивність, раціоналізм, статичність, досконалу пластичність форм, не замулену суб’єктивними почуттями, думками, станами автора. Десь у цій номінальній схожості, у двоякості тих самих понять, у майже невидимих тріщинках, які розділяють справжність і глибину від того, що видає себе за такі, можливо, і крилось одне з пояснень тієї ненависти, яку на онтологічному рівні викликали неокласики у своїх опонентів.

Витоки соцреалізму й українського неокласицизму були різні. Різними були джерела. Різною була їхня природа. Український неокласицизм зародився як антитеза до романтизму ХІХ століття — селянського, сентиментального, сльозливого, що наріс неуникним хвостом після появи Шевченка. Одначе точки дотику неокласики знайшли в українському бароко XVII–XVIII століть: у філософських і духовних трактатах, еротичній ліриці, демонологічних повістях і авантюрних оповіданнях, інтермедіях і п’єсах жанру міракль. Згідно з їхнім каноном нової особливої уваги заслуговував відтепер філософ і поет Григорій Сковорода. Вони прагнули створити тканину, якою можна було б покрити розриви в процесі розвитку української літератури, відновити тяглість і зв’язки, вивести українську літературу зі статусу колоніяльної. Втома від символізму спричинила спрагу й тугу за чіткістю сприйняття, пошуками форм і явищ, якими вони були тут і тепер. Неокласикам хотілось оживити культуру, модернізувати її у спосіб, що поєднував смак до життя, традицію і розум. Їх вабили зусилля досягання недосяжної гармонії калокагатії.

Їх звинувачували в надмірній пристрасті до старовини, до античних світів, до мистецтва буржуазної Европи — й ігноруванні соціялістичної розбудови сьогодення. У любові до естетизму, «чистої краси», класики, що було явним виявом контрреволюційно-буржуазного формалізму. У недооцінюванні здобутків революції і нехтуванні соціологічним методом критики. Одне слово, це були явні вороги, яких, понад сумнів, слід було знищити: вороги, які не приймали радянської дійсности і своєю любов’ю до старовини намагалися реанімувати капіталістичний світ і вели класову боротьбу проти пролетаріяту.

Цікаво, що нікому зі злостивих критиків не спадало на думку, що годі й шукати точнішого та невблаганнішого відображення радянської дійсности, як у поетичних алюзіях Зерова. Захищені дитячою самооманою, вони не впізнавали чомусь «дикий край неситих лестригонів», які «сире і свіже рвуть», бідного Йорика, який повсюди бачить «очі тоскні та гнівливі, немовби вістря невідбійних шпад» і відчуває на собі «пута утяжливі» «слів марудних і нудних тирад» чи Гуллівера, який зазнав найдошкульнішого горя «у карлів півдня»: «Не так-бо люті тигри і леви, // Як дріб’язкові мстиві ліліпути. // Щоб кожен волос брати як струну, // В’язать до паколів… плести страшну // Інтригу… лагідно і так зухвало!»

Але, вочевидь, навіть добре, що нікому зі злостивих критиків це не спадало на думку.

Могло скластися враження, що Зеров створював свою поезію, як математичні рівняння. Кожен епітет ніс найточніше значення, кожен образ містив у собі посилання, рими були бездоганними. Зеров дотримувався форми сонета або александрійського вірша. Через ерудицію і продуманість кожного рядка існувала спокуса закинути Зерову холодність. Він і сам іронізував із себе, вважаючи свої вірші сухими й надто продуманими. Надто тривожно було би визнати навіть перед собою, що це був єдиний віднайдений ним спосіб переживати складні почуття, засвоювати страшне життя. Зеров знайшов спосіб обвінчати серце з розумом, вплавити серце в розум. Витримувати власну чутливість, щоб вона не спопелила його в одну мить, міг, занурюючись в античні сюжети. Він перечитував давні трагедії в оригіналі і всіх доступних йому перекладах, і рядки назавжди відкарбовувались у його пам’яті. Він перекладав, концентруючись на кожному відтінку значення, сам стаючи тієї миті цим словом, його значенням, образом, який відкривався, немов далекий обрій, що роззявляв свій рот. Він чув, як плюскочуть хвилі під веслами троянців — холодна загусла олія, що неохоче дозволяє мандрівникам долати бентежні води: вже Ільйонеїв міцний корабель і дебелий Ахатів, той, що Абанта тримав, і той, що Алета старого, бурею вщент переможені, закріпи всі розхитались і крізь щілини роззявлені воду солону вбирають. Щоденне життя, таке нестравне, перекладене поетом і перекладачем, на мову так давно існуючих історій, ставало можливим. Ставали можливими біль і гіркота, образа і страх, дикість і ненависть, несправедливість і смерть.

Постановка «Саломеї» за п’єсою Оскара Вайлда — покладена на музику в цьому випадку не Ріхардом Штраусом, а українським композитором Борисом Яновським (справжнє прізвище — Зіґль), який бентежив багатьох своїми радикальними музичними рішеннями — відбувалась у театрі «Соловцов». 1919 року Соловцовський театр ще був розташований на Миколаївській площі, якраз того ж року перейменованій на площу Спартака. Перед ним на круглих клумбах похитувались на тендітних стовбурах юні дерева. Невдовзі театр переміститься на початок Фундуклеївської, до театру Берґоньє, тож Зеровим буде зовсім зручно: лише пройтись із дому вгору вулицею, у бік Хрещатика.

На постановці їх було, як мінімум, троє: Зеров, Филипович і Бурґгардт. Хоча Бурґгардт у своїх спогадах пише, що там були «всі». Більшість чоловіків зачаровано спостерігала за плавними вигинами стегон акторки. Саломея, розлючена відмовою Йоканаана відповісти на її поцілунок, будь-якою ціною хотіла домогтися свого. Біло вилискував її оголений живіт, опуклість якого сходила додолу напівнатяком на тінь.

Филипович невдовзі присвятив опері сонет. Він був захоплений акторкою і образом її героїні. Інфантильні й нарцисичні мотиви її звабницького танцю, кровожерлива впертість, причиною якої була всього лише ображена жіноча гордість, навіть приреченість на загибель у фіналі танцю — все це лише посилювало еротичний чар танцівниці. Перед невідпорним плотським потягом, викликаним сексуальним об’єктом у чоловіка, жагою, яка не зважала на обставини, а перетворювалася на абсолютну величину, маліло все інше.

Зеров натомість скорчив зогиджену міну і відвів очі від красуні, що вигиналась на сцені, тримаючи на таці майже невагому, виконану з пап’є-маше голову чоловіка з червоним обрубком замість шиї, схожим на ковбасу зі шматочками сала в розрізі, з перукою, що стирчала цупкою паклею, вимоченою у яскраво-червоній липкій речовині.

Зеров навіть зморщився — так,