Оксана Стефанівна Забужко - Notre Dame d'Ukraine: Українка в конфлікті міфологій

Повторюю, Лесі Українці не була відома так звана «коптська бібліотека», ані знайдена наприкінці 1940-х кумранська («рукописи Мертвого моря»), з якої теж чимало далося б відчитати помічного для зрозуміння природи її «прометеївської» незгоди з ортодоксальним християнством. Фактичні знання письменниці про раннє християнство, котре так нездоланно-магнетично її вабило (тільки з драм, крім «Одержимої», цій темі присвячені «В катакомбах», «Руфін і Прісцілла», «На полі крови», «Йоганна, жінка Хусова», «Адвокат Мартіан» — майже третина всього корпусу драматичних текстів!), хоч які самі собою солідні й фундаментальні[78], були, як і ввесь рівень тодішніх релігієзнавчих студій у тому, що стосується так званих «єресей» I—II ст.[79], все ж не достатні, аби на їх підставі можна було свідомо й цілеспрямовано створити образ  ж і н к и - є р е с і а р х а. (Втім, дещо з гностичних першоджерел Леся Українка знати все ж могла, і виглядає, що таки знала: наприкінці 1890-х pp. справжньою сенсацією в європейському науковому світі стала першопублікація кількох автентичних гностичних рукописів, серед них т. зв. «Пістіс Софія» з колекції Британського музею, — у ньому Марія Магдалина постає як чільна, з-поміж решти учнів, співрозмовниця Спасителя, — з 46 поставлених йому запитань 39 належать їй, — і Спаситель, звертаючись до неї, називає її — Міріам![80] Залишається тільки подивуватися, чому досі ніхто з наших дослідників так і не застановився над питанням, звідки, властиво, в Українчиної героїні така незвична для християнської традиції, чисто гебрейська форма імени, і не натрапив на цей недвозначний «гностичний слід» — пряму підказку, в якому напрямку шукати за духовними витоками «Одержимої».) В кожному разі, попри те, що тогочасне релігієзнавство ще й близько не підступалося до проблеми жіночого проводу в ранньохристиянській церкві, ані до досліджень т. зв. маріїнітської єресі, «церкви Марії», згодом витісненої в непам'ять ортодоксами-павлінітами, образ Міріам-єресіарха у Лесі Українки таки вийшов, — ніби вона справді «думкою почувала» (NB: блискучий вираз на ознаку власне художнього мислення, в російській літературі схоже висловлювався Достоєвський — «мысль почувствовать»!) те, що щасливо відкриті новітньою археологією «факти» остаточно «доказали», коли її давно вже не було на світі, і що в 1987 р. підсумувала — найправдоподібніше, ніколи не чувши ні про Лесю Українку, ні про богоборчий бунт її Міріам, — одна з провідних сучасних істориків культури, Раєна Ейслер: «Найвизначніша єресь, яка проходить через усі ці різноманітні (апокрифічні. — О. З.) євангелія, що відбивають різні філософські та релігійні традиції, — це те, що вони кидають виклик догмі про ієрархію, встановлену самим Богом»[81]. Власне цей виклик і складає суть «євангелія від Міріам» — тексту, яким починається зріла Леся Українка.

І вельми характерно, що її останній, уже не зреалізований на папері драматургічний задум («На  передмісті Александрії живе сім'я грецька…») — той, яким Леся Українка закінчується, — також стосується раннього християнства, і то власне початку організованої церковної боротьби з «єресями» та «поганською» вченістю: зі страху перед грядущими репресіями діти-підлітки схопленого церковним кліром «дуже вченого елліна» Теокріта закопують уночі «в пустині, просто в пісок» цілу батьківську бібліотеку — «збір папірусів». «Може, настануть кращі часи. Може, колись хтось знайде ті скарби — і дізнається великої мудрости: „Геліосе! Рятуй наші скарби! Тобі і золотій пустині доручаємо їх!“». У XX столітті «золота пустиня» — і єгипетська, й палестинська, — як бачимо, дещо таки віддала. Історія з кумранськими рукописами, які випадково знайшов пастух, витягаючи з провалля загублену вівцю, а потім його родина довший час розпалювала тими скарбами вогонь у помешканні, цілком могла б скласти другу дію ненаписаної Українчиної драми. У кожному разі, «кассандрівська» історична інтуїція її не завела — нам, через сто літ по тому, залишається, читаючи «Одержиму», хіба лиш дивуватися з того, як вона могла знати істину, знаючи так мало «фактів». Іншим унікальним збігом обставин, що не може не привернути уваги, є описане Лесею Українкою замкнене тематичне (так і хочеться сказати — герменевтичне!) коло: від створення, «на вході», власного «апокрифічного євангелія» 1901 р. до передсмертного, «на виході», моління-заповіту про «писання „єретицьке“, „поганське“» — в цей 12-літній проміжок укладається вся Леся Українка як письменник і мислитель світового значення; все, що було нею зроблено раніше, до 30-го року життя, — то, як і годиться за логікою міфа, підготовка, учнівство… Ясно, що саме тут належить шукати ключ до розуміння її головного культурного послання, і «ніч „Одержимої“» дає для цього матеріалу з подостатком.

Коли ми тепер поглянемо, як же українська культура розпорядилася цим сюжетом — уже після публікації «Хронології…», тобто володіючи в повному обсязі всією документальною інформацією про обставини написання «Одержимої», про «білоруський роман» Лариси Косач і його трагічний фінал у першу зиму нового століття, — то найразючішим видасться насамперед дружне, одностайне іґнорування інтерпретаторами всіх рівнів — од науковців до авторів спеціально присвяченого цьому сюжетові і взагалі дотепер єдиного художнього фільму про Лесю Українку — «Іду до тебе» (Київська кіностудія ім. О. Довженка, 1974 p., режисер М. Мащенко, сценарій І. Драча) — якраз отого порогового «орфічного досвіду» духовного переродження, внутрішньої трансформи нашої культурної героїні внаслідок її «ініціації смертю». Таємниця її «прориву» на новий рівень, майже непоясненного з точки зору іманентної логіки літературного розвитку, та таємниця, яка в 1920-ті роки так була інтриґувала неокласиків, — із проясненням конкретного біографічного тла немовби згорнулась, погасла, перестала існувати. Можна подумати, наче для молодої письменниці, чия літературна кар'єра вже була успішно розгорталася в руслі потреб місця й часу, то була найприродніша і звичайнісінька у світі річ — після хоч і дуже доброякісного, та все-таки ще цілком «традиційного» поетичного дебюту, після автобіографічної «Блакитної троянди» й також дуже «двадцятип'ятилітнього»[82] за настроєм «Прощання», після, знов-таки, більш-менш автобіографічних спроб соціально-психологічної прози й початої драми «про скульптора серед пуритан» (не в останню чергу з визивним полемічним наміром увести в українську драму повноформатного героя-митця, сама літературна правомірність якого тоді в нас іще завзято дискутувалася[83]), — отак собі, «не перемикаючи швидкостей», простим розумовим зусиллям і посидючістю за письмовим столом (як це виглядає в кіноповісті І. Драча «Іду до тебе»), узяти й «трансцендуватися» на ту онтологічну глибину, де ставляться під сумнів найбільш фундаментальні засади християнського віровчення! Принаймні такий різкий перепад мислительних і світовідчувальних масштабів чомусь анітрохи не сприймається інтерпретаторами як загадковий, ба навіть не наголошується спеціально, — і це вже само собою мало б становити загадку для всякого неледачого ума.

Звичайно, можна, за прикладом О. Гончара, покликатися на «цензурні утиски», і цим разом таки, далебі, невигадані: адже в радянській