Оксана Стефанівна Забужко - З мапи книг і людей [Збірка есеїстики]

їй українського села, що постає з тих листів: після сливе сорока років радянської влади, після сталінської катастрофи й Голодомору (про це — єдина скупа згадка в листі до С. Таранущенка, її головного, в 1950-х, «провіденційного співрозмовця»[22]), — немовби й не зачепленого ні руїною колективізації, ні терором, ні війною, ні повоєнною боротьбою за виживання: цілком «упізнаваного» із класики XIX століття. Та сама «народницька» архаїка, ті самі пісні звучать на вулиці, що записували в фольклорних експедиціях Антонович із Рильським, ті самі перекази — про русалок, про купальські свята — вона «списує» своїм адресатам, що збирав піввіку перед нею В. Гнатюк, і «народні типажі» — колоритні діди й язикаті молодиці, — що трапляють у поле її зору, теж якісь переважно «святочні»: то з хрестин, то з іменин, з музиками, з танцями, от тільки прикро їй, що замість давніх любих «скрипочок» «повелись ті бісові гармоні»[23]…

При пильнішому вгляді, втім, неважко помітити, що не лише «гармоні» її дратують. Такою самою — «крізь зуби» — вставною «реплікою вбік» (як оте «ну ось уже пережила і 33 рік» в автобіографічній сповіді Таранущенку[24]) — збуває вона, мов відпльовуючи од себе, сливе всі історичні інновації, принесені радянською добою: її образ села свідомо, нарочито пасеїстичний — зміщений у «старовину» (серед односельців її явно більше цікавлять старі, ніж молодь!): у ті, ностальгійно під'яскравлені пам'яттю часи, «як була я малою-молодою», де навіть фізично «які все й люди здорові та гарні були! Як подивлюсь тепер на репродукцію з картини Рєпіна «Запорожці», так отам, котрі самі найкращі, так нібито вони з богданівців та з гречанівців змальовані!»[25] (це вже та політично трефна «ідеалізація минулого», з якою радянські служби ідеологічного контролю боролися аж до самої «перестройки»!), — і «какое, милые, у нас, тысячелетье на дворе», її при тому, здається, обходить не більше, ніж Еклезіаста або поета-духовидця Алєксєя Толстого, чиї рядки («Народы сменили народы, / Лицо изменилось Земли») вона не раз цитує з цілком еклезіастівською інтонацією. Там, де, як у посланнях до офіційних інстанцій, конче треба втулити слово «радянський», вона послуговується ним як іноземка, не до кінця певна його значення: пише, приміром, «Спілка радянських художників України» (ніби існували й «нерадянські»!) і навіть анахронічно переносить «радгосп» у добу Першої світової…

Це теж форма бунту — остання, доступна переможеному: «іґнор» переможця, відмова переймати запроваджувану ним «новину» (Валерій Марченко свого часу відкрив був її в таборах у старих повстанців-«25-річників» і першим назвав їх за те «непереможеними»[26], а я запам'ятала по своїй житомирській бабусі, яка, втративши в 1930-х усіх чоловіків у родині, за всі наступні сорок років свого життя принципово не осквернила уст жодним «більшовицьким» словом, хоч би й таким безневинним, як «район»), — бунт мовчазний, «мужицький» (той самий провербіальний «обріз за пазухою», що за нього так ненавиділа й боялась українського селянина радянська влада!), який, навіть якщо не виливається в яку-небудь чергову жакерію (ніби їх мало було в нас у минулому столітті, тих жакерій!), без наслідків усе ж не зостається ніколи — тільки що наслідки ті в нашій історії й донині по-справжньому ніким не облічені.

І тут саме впору згадати вирішальний факт у біографії Катерини Білокур, за значенням рівний тому, який у біографії Тараса Шевченка мав викуп із кріпацтва: її батьки  н е  п і д д а л и с я  к о л е к т и в і з а ц і ї. Багато написано про те, як вони, темні селяни, ні в зуб не розуміли своєї геніальної дочки і старались нагнути її до відповідности власним життєвим стандартам (ясне діло, якій матері-селянці сподобається мати дочку-«виродка», яка, замість виходити заміж і ростити дітей, «сидить дома та чортів малює»?), і це справді тема невичерпна, а головне, універсальна (якого генія, де й коли розуміло його оточення?), проте час уже ввімкнути й трохи масштабнішу історичну оптику: сварки сварками, характери характерами, але в формат «дрібнобуржуазної драми» взаємини Катерини Білокур із ріднею все ж не вкладаються — не вкладаються хоч би тому, що саме завдяки Василеві й Якилині Білокурам — їхній непробійній, незламній, під стать доччиній, упертій затятості «на своєму» перед натиском радянської влади — Катерина Білокур ніколи, жодного дня в своєму житті не була колгоспницею.

Т а к о г о  українського села ми вже не знаємо — не застали. Але це воно воювало в Холодному Яру, і це йому 1929 року Сталін оголосив війну на знищення. Білокури — і батьки, й дочка — належали до тих «недобитків», котрі вміли «тримати удар».

Ми не знаємо, яким чином їхня родина «одноосібників» у чорні 1930-ті змогла вижити й вистояти, як вони перетривали Голодомор і кілька хвиль терору (який, серед іншого, викосив друзів Катриної молодости, той цвіт села, що мав потенціал стати його інтеліґенцією, — «дружну сім'ю» товаришів по аматорському театру, її єдине, за ввесь вік, мистецьке середовище, про яке вона, при всіх вимушених недомовках, і в листі до Президії Верховної Ради 1950 року згадує з незагоєним болем утрати[27]). І так само не знаємо нічого про невгасне, навіть і в ті роки, життя духа — про те, як Катерина, змушена ночами копати город, коли голова колгоспу, лютий на білокурівську «волю», не давав її батькові коней для оранки («У тебе дочка, як кобила, запряжи та й виори!»[28]), примудрялася вдень, поки видно, «учитись малювати» — і в кого (ймовірно, що в «іконописця зі Смотриків», котрого вона згадує: як художниця-бо вона безперечно звідти — з традицій українського духовного малярства, її натюрморти й пейзажі — унікальний зразок «світського іконопису», це не «реалістичні», не змисловою красою прекрасні квіти, хоч би як нас старалися переконати в протилежному декілька поколінь радянських мистецтвознавців[29], а, мовлячи мовою містиків, «ефірні душі» квітів і рослин, «флора райського саду», подібно як сама Білокур — досконалий тип «світської черниці»-духовидиці[30], тільки хто б же то наважився вголос говорити про такі речі після 1935 року, коли в Богданівці й зачинену церкву було знесено, і ім'я того іконописця, який, з усього судячи, й навчив свою добровільну «послушницю» ґрунтувати полотно й уживати техніку «невидимого мазка» — пензликами з двох-трьох волосків, — мусило лишатися в суворій конспіративній таємниці…). Крім того, що вона розказала сама (те, що можна було!), ми не знаємо про Білокур нічого справді важливого, аж до того переломового 1940 року, коли її, завдяки «чудесному» — нарешті справді доленосному, досконалий сюжет для феміністичної антропології! — втручанню Оксани Петрусенко[31] таки «відкрили», й на світ «нізвідки», як Афіна з голови Зевеса, з'явився готовий