Соломія Павличко - Теорія літератури

минулого століття є не тільки фігури називання певних явищ та їхньої оцінки, не тільки імперативи та рецепти, але й фігури оминання. Як добрий учитель, критик знав, що цнотливому народові не годиться слухати, а письменникові говорити про «потреби тіла» (користуюся формулою молодої Кобилянської). Крім того, він знав, коли не помітити декадентські штучки деяких нових дебютантів, списавши їх на молодість чи недосвідченість, а коли дати їм жорстку оцінку. Отже, критик мав бути вихователем письменника, а письменник — вихователем народу. Дидактична роль народницької критики передбачала певний стиль читання й інтерпретації художніх творів, їхню оцінку передовсім на предмет виховного значення для народу.

Відтак критика замовчувала ті сторони художніх творів чи цілі твори, які не могла асимілювати у свою традицію. Іншими словами, її увага була вибіркова, а рецепція тенденційна. Те, що неможливо було замовчати, не раз ставало об’єктом нетерпимого осуду, як-от критика Сергієм Єфремовим Кобилянської чи Іваном Франком «Молодої музи», про що буде мова далі.

Франко, Павлик, Маковей, Грушевський, Щурат та деякі інші були не тільки письменниками і критиками, але й видавцями і редакторами. В ролі редактора ЛНВ — центрального українського літературно-наукового видання від 1898 р. — Франко впливав на цілу культуру свого часу. Ще раніше Франко був, по суті, редактором «Першого вінка», вирішуючи, які твори друкувати в першому жіночому альманасі, а які ні. Він відкинув з друку, зокрема, перший варіант «Царівни» Ольги Кобилянської. Катря Гриневичева в спогадах про Франка писала про свої перші публікації в ЛНВ на початку століття: «Другий вірш, що я його принесла, певна вже себе й Франкової оцінки, я прочитала в ЛНВ з подивом: поет переробив його з початку до кінця. Тільки підпис був мій власний. Від дотику Франкового пера де не взялася прозора конструкція, непорівнянна синтакса, кришталева мелодика слова. Це були вказівки великого мистця»[60]. Спогади, написані через 40 років, задумувалися як позитивні, відповідно, про редактора, який усіма силами боровся з початківством, говориться з вдячністю. Однак це не міняє справи.

Редаґування означало уніфікацію всіх текстів за одним зразком, однією концепцією, за якою всі тексти мали звучати більш-менш в одному дусі. Крім того, зосередженість видавничої й редакторської влади в одних руках утруднювала процес культурного діалогу. Народницький дискурс по суті своїй не передбачав мистецького діалогу, вважаючи свій шлях і спою платформу єдино правильними.

Формула «нашої літератури» містила ідею про її єдність і єдиність. Усе в такій літературі та її традиції — «наше» (народне), тобто «своє» для кожного. Крім того, воно «рідне», на відміну від чужого, іноземного, а тому просте й зрозуміле. Згадаймо, з яким скепсисом Тарас Шевченко в 1847 р. говорив про переклади, які друкуються в Росії, і про чужоземні «індивідуалізми»: «…Вони кричать, чом ми по-московській не пишемо? А чом москалі самі нічого не пишуть по-своєму, а тілько переводять, та й то чорт-зна по-якому? Натовкмачать якихсь „індивідуалізмів“ тощо, так що аж язик отерпне, поки вимовиш…»[61] І закликав не тільки «писати по-своєму», а пізнавати мужиків, придивлятися до їхньої поведінки, читати думи, пісні.

Відповідно, в народницькому дискурсі література й літератори бачилися як одна велика сім’я. Загалом образ сім’ї, родини належить до центральних у народницькій художній традиції. Народницький міф передбачав, що в ідеальній народній сім’ї існує гармонія між поколіннями, діти шанують батьків, молодші — старших, старші дбають про молодших, а авторитет батьків і старших безсумнівний. (Цей міф, щоправда, поставила під сумнів ще «Катерина» Шевченка.) Така модель переносилася на літературну традицію.

В літературній сім’ї ролі спочатку не були усталеними. Шевченко називав батьком Котляревського: «Будеш, батьку, панувати, поки живуть люди…» Однак одразу після його смерті саме Шевченко став сприйматися як «батько». Батько Тарас — донині центр канону — «найбільший» український класик, з яким усі інші так чи інакше співвідносяться. Батько Тарас (а не просто поет чи автор Тарас Шевченко) — ідеал народницької літератури, яка прочитує його у свій особливий спосіб, підкреслюючи ті риси, які їй вигідні, і не помічаючи, пропускаючи те, що народницьким каноном чи дискурсом не передбачається або йому суперечить. Сам Шевченко назвав Марка Вовчка «моя ти доне». У великій і згуртованій сім’ї літераторів-класиків, де кожному відведене чітке місце, провідні позиції традиційно віддавалися чоловікам. Підносячи Лесю Українку до висоти канону, Франко маскулінізує її.

Крім того, народницька історія літератури є безконфліктною й будується за принципом спадкоємності. Як зауважував Юрій Шерех, «у народницькій історії літератури все було просто… Котляревський був духовим батьком Шевченка, Шевченко — Франка»[62].

Крім імперативності, іншою характерною рисою народницької критики була патетичність. Патетичним є вже саме осмислення літератури як «відродження» або визначення для неї такого завдання. Однак пафос української народницької риторики мав і ряд інших аспектів. Він спричинювався баченням літератури як духовного покликання, культовою ритуальністю культури, нарешті, месіанськими акцентами, які вперше прозвучали у «Книгах буття українського народу» Миколи Костомарова, згодом повторилися в м’якшій формі в апологетів відродження зламу віків, потім у Миколи Хвильового і навіть у деяких заявах повоєнного Мистецького українського руху. Пафос народництва невідривний від його дидактизму й моралізаторства, від браку об’єктивного, раціонального погляду на реальність, коли бажане видається за дійсне, браку власне критицизму, інтелектуального підходу до предметів. Він пов’язаний з надзвичайним почуттям певності в попередній традиції, з небажанням її переглядати або критично аналізувати. Якщо літературна творчість сприймалася формою віри в ідеали, то вона ставала патетичною. Відповідно, відступ від певних естетичних принципів чи канонів ототожнювався з релігійною схизмою — зрадою народу, визвольної боротьби. Критика в цьому разі мала відігравати роль борця з такими схизмами, що, як відомо, вона й робила.

Антинародницька реакція в літературі зажевріла ще з пізнього романтизму 60-х років XIX століття. Там, де хоч у зародку з’являється гасло «штуки для штуки», там, де в ролі головного читача й адресата висувається інтеліґенція (Яків Щоголів), там, де починаються переспіви й переклади з західних літератур, відкривається естетичний простір для формування художніх принципів та систем іншого, ненародницького спрямування й, відповідно, ненародницького дискурсу. Однак і перекладацтво, й орієнтація на інтеліґенцію по-справжньому голосно зазвучали лише на рубежі віків, коли зміцніла сама інтеліґенція. Саме тоді з’явилися орієнтовані на неї публікації: «Перший вінок» з «Товаришками» Олени Пчілки, оповідання про попівських дочок, сповнених бажання жити по-іншому, Наталі Кобринської, перші повісті та оповідання Ольги Кобилянської, перші вірші Миколи Вороного, драми Лесі Українки. Михайло Драгоманов усією своєю діяльністю, а особливо розвідками «Література російська, великоруська, українська і галицька» (1873) і «Листи на Наддніпрянську Україну» (1893), так само закладав інтелектуальні підвалини модерного