Єжи Фіцовський - Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

до категорії Священних Книг, визначаючи її роль sui generis єретичної Біблії — дається взнаки ота сакралізуюча тенденція. Вона виявляється і всередині Книги, в її специфічних апеляціях, у термінології, в алюзіях до класичних міфів. Діється це інакше, ніж у прозі. Щоправда, і там містечкового волоцюгу називають Паном, іменем грецького божка; і там служниця Аделя, яка повертається з кошиком зелені та фруктів із торговиці, порівнюється з Помоною… Проте в принципі не надавання персонажам міфологічних імен є вирішальним для їхнього міфічного походження й спорідненості з архетипом; у письменстві Шульца родоводи мають глибші зв'язки й мотивацію. Зберігаючи свою індивідуальну, сучасну тотожність, вони беруть участь в одвічному, постійно повторюваному обряді. Міфологізації підлягає їхня сутність, а не наймення.

По-іншому в Книзі, де лише назви гравюр можна виразити словом. Відтак під однією з гравюр знаходимо назву: «Мадемуазель Кірка та її трупа». Молоденька циркачка з батогом у руці змушує літніх циркових атлетів піднімати тягарі у сцені дресирування чоловіків. Це Шульцівська версія грецького міфу про Кірку (Цирцею), котра перетворювала чоловіків на свиней. Іншу гравюру — одну з найкращих у Книзі — Шульц назвав «На Кітірі». У візку, який тягнуть чоловіки, сидить вишукана дама з батогом у руці, вітаючи її, кілька чоловіків б'ють доземні поклони. І знову — легендарна Кітіра (або Кітера), грецький острів у Середземному морі, позичає тут свою назву як місце найдавнішого культу Афродіти, яка біля його берегів начебто виринула з моря. В іншому місці покоївка названа «Панною Гестією», тобто іменем міфічної дочки Кроноса та Реї, грецької богині, опікунки домашнього вогнища. Так само один із рисунків періоду до Книги має назву «Вакханалія»; вакханки на цій гравюрі, напівоголені, проте в сучасних сукнях — мають звироднілі обличчя п'яних повій, вони є сучасною версією своїх античних посестер, оточених культом жорстоких Менад.

«Зачароване місто II», графіка з циклу Ідолопоклонна книга

Загадково бринить ім'я головної героїні Книги: Ундуля. У багатьох гравюрах центральна жіноча постать названа власне тим ім'ям: «У шатні Ундулі», «Ундуля — одвічний ідеал», «Ундуля у митців», «Ундуля крокує в ніч». Постать жінки на цих гравюрах змінюється, одна не подібна на іншу, лише ім'я зостається тим самим. Воно породжує асоціації з Ундиною — русалкою, з undą — хвилею, струменем, виром, неспокоєм… Аби бодай гіпотетично відповісти на запитання, звідки взялося це ім'я, треба сягнути до Цинамонових крамниць і Санаторію Під Клепсидрою, до прози Шульца.

Однією з головних постатей, уособленням переможної жіночності — у Шульцівському розумінні цього визначення — є служниця на ймення Аделя. Як мало не всі особи і в прозі, і в малюнках Шульца вона мала в автобіографії письменника свій прототип, — ним була служниця в домі Шульців, Рахель. І так само, як дядечко Герш перетворився у прозі Шульца на Ієроніма, а сестра Реґіна чи Рифка — на тітку Ретицію, так Рахель обернулася на близьку за звучанням Адель. Усі імена були в такий спосіб «універсалізовані» Шульцом, і лише містечковий злодій Шльома та божевільна Тлуя залишилися з іменами, які насправді носили їхні дрогобицькі прототипи.

Ім'я Аделі оселилося в літературних візіях письменника; більш рання від Аделі Ундуля запанувала в Ідолопоклонній книзі як перший варіант справжньої Рахелі, також фонетично споріднена з оригіналом.

Інші постаті, які виступають на сторінках Книги, є анонімними, і для нас не має жодного значення той факт, що всі вони — і владні жінки, і скарлілі чоловіки — мають обличчя дрогобицьких знайомих, приятелів і симпатій митця, що то портрети багатолітнього приятеля Мундка Пільпеля і Мілі Люстіґ, Тинки Купферберґ і Дзюні Шмер, Фридерики Ваґнер і Сташка Вайнґартена, і багатьох інших дрогобичан. Проте це було істотно для самого Шульца: витворюючи дійсність Книги, він прагнув вписати в неї достовірні подобизни відчутної на дотик дійсності, щоб мати відчуття істотного і впізнаваного укорінення в ній своїх візій, в яких силеноподібні, гібридні створіння, напівлюди-напівсобаки чи напівлеопарди сусідять на рівних правах із фізіономіями мешканців Дрогобича, учасників реальної біографії творця.

Не лише обличчя знайомих митця — окрім його автопортретів — утверджують зв'язок твореного з реальною біографією митця; подібну роль виконують автентичні фрагменти Дрогобича, які супроводжують ідолопоклонні обряди своєю присутністю будуючи тло розігруваних сцен: будиночки дрогобицького ринку, вежа тамтешньої ратуші, фронтон собору, місцева церковця із цибулястим куполом…

Універсалізм Шульцівської візії не відмовляється від топографічних знаків — так само і в прозі — а включає упізнавані реалії «тутешності» до своєї всеосяжної міфології. Це одвічний звичай, відомий майстрам давніх епох, які обличчя святих чи апостолів творили з власних рис чи фізіономій своїх приятелів або меценатів, а біблійні краєвиди насичували рідними пейзажами.

На тлі примарно напівреальних будинків містечка, контури яких розчиняються в мороці, відбуваються ідолопоклонні обряди Книги. У гравюрі «Зачароване місто» дві одночасно привабливі і зверхні дівчини йдуть крізь морок, оточені плазуючими біля їхніх ніг істотами іншої статі. Через понад шістдесят років, у 1983 році, в Парижі відбулася виставка польського авангардного мистецтва під назвою Présences Polonaises, на якій переважали твори Віткаци, проте доволі широко були також представлені малюнки й гравюри Шульца. З цієї нагоди у Франції з'явилася друком Книга, яка містила репродукції малюнків і гравюр, а також одне з оповідань автора Цинамонових крамниць у перекладі французькою мовою. І ось одного дня до її видавця зголосилися дві старенькі, які представились як колишні панни з «Зачарованого міста», горді сьогодні, що митець увічнив у тій гравюрі їхню молодість…

Проте не завжди і не всі особи, яких Шульц точно портретував у своїх малюнках і фантасмагоріях Книги, були йому за це вдячні. Адже постаті з їхніми обличчями брали участь у його рисованих ідолопоклонних сеансах — як фігури цілком оголені та учасники непристойних сцен, а отже ситуацій, в яких Шульц ніколи не міг їх бачити. Те, що ми тут маємо справу з витвором фантазії, всього лиш «завіреної» правдивими рисами знайомих облич — для багатьох не було аргументом чи виправданням.

Елементи пізньобарокового, рококового декору, наявні вже в деяких рисунках, які передували Книзі, виступають у ній рясно, щедро, переповнюють інтер'єри, становлять храмово-будуарне убранство templum. Каліграфічно вишуканий знак рокайля, закручені гвинтом стовбури колон чи підпор фантастичного ложа, багаті кронштейни причандалля, вигнуті у формі консольних волют — усе це є наче символом жіночої повні й надміру, знаком насиченої та самовдоволеної досконалості. Ця свідома архаїзація супроводжується традиційною технікою рисунку, іноді мало не каліграфічною, сповненою витонченості, вона рідко дозволяє собі ескізність та формальну розхристаність. Предметність, стриманість стилю тим