Єжи Фіцовський - Регіони великої єресі та околиці. Бруно Шульц і його міфологія [З ілюстраціями]

пластина. Рисується голкою на шарі чорного желатину, який вкриває скло, отриманий таким чином негативний, просвітлюючий рисунок виконує роль негатива світлини, тобто його треба скопіювати у фотогр. рамці на світлочутливому папері, проявити, закріпити і промити — процедура, як при фотовідбитках — кошти чималі — праця також»[131].

Шульц розпочав роботу над тим циклом у 1920 році, праця тривала упродовж наступного року, а за кілька років він заходився вміщувати комплекти гравюр, які налічували від кільканадцяти до понад двадцяти робіт, у власноручно виготовлені теки, оправлені в полотно, яких виконав, мабуть, щонайменше кількадесят.

Безсумнівні ознаки мистецького впливу Ґойї знайшли вираз і в драматизмі самого рисунку, і в динамічності композиції фігур і світлих плям, які контрастують із оточуючою їх темрявою. Проте тут наче зустрілися Ґойївські мотиви з різних сфер: його «Шаленства» чи гострота «Капричос» супроводжуються «Оголеною Махою» — Шульцівською Ундулею, насиченою власною вродою, котру не сміє затьмарити гримаса довколишньої розпусти, хоча саме вона є джерелом збурення.

«Ідолопоклонна книга II», титульна графіка з Книги

Ідолопоклонна книга та більш ранні рисунки не мають ілюстративної функції, хоча, як і вся пластична творчість Шульца, містять «літературні» ба навіть наче-фабулярні первні. Станіслав Іґнаци Віткевич, який одним із перших високо оцінив літературну творчість Шульца, з ентузіазмом поставився до його гравюр. В опублікованій оцінці їх, де, керуючись своєю схильністю до жартівливих неологізмів назвав їх «дряпографіями» (від слова «дряпати»), він писав: «Донедавна я й не знав, що коли йдеться про рисунок, — Шульц є мало що не самоуком. Це може тільки ще більше посилити повагу до цього дивовижного таланту й індивідуальності. Як графік і рисувальник він належить до нурту демонологів. Гадаю, початки цього напрямку проглядають у деяких творах старих майстрів, які ще наче в ньому не спеціалізувалися, ск. у Кранаха, Дюрера, Грюневальда, коли вони малюють із дивовижною впевненістю й розгнузданою насолодою теми радше пекельні, ніж небесні, відпочиваючи в них із чистим сумлінням після часто либонь нудних і вимушених святощів. […] Але справжнім творцем того напрямку (звісно, якщо йдеться про зміст, про підґрунтя дійсності, про нагоду для Чистої Форми) був Ґойя. Від нього виводяться демонологи XIX століття, як-от Роп, Мунк чи навіть Бердслі. […] Деякі з композицій Шульца видаються майже близькими до ідеалу Чистої Форми, з точки зору композиції та розподілу темних і світлих плям, а також незначних деформацій, що дають надзвичайно контрастне спрямоване напруження окремих мас. Та, либонь, єдність індивідуальності цього митця (не цілком розвинутого у чистому типі) все ще є (а може, й назавжди) причавлена його потужним життєвим наповненням і не може досягнути самостійності виразу в чисто мистецькій формі. […] Маю таке враження, що в Шульца ми перебуваємо якщо вже не в зоні геніальності, […] то принаймні на її межі. Те саме стосується його літератури»[132].

Ми процитували фрагмент висновку Віткаци не лише з огляду на влучно вказані ним зв'язки з великим європейським мистецтвом, віднайдення в ньому великих попередників Шульца, але також задля того, щоб заперечити деякі з цих оцінок і тверджень. Із певністю останнє речення цитати, у частині, яка стосується письменства Шульца, заслуговує на беззастережне підтвердження: Шульц — геніальний письменник. Проте важко було б віднести цей епітет, цей найвищий ступень до пластичної творчості Шульца, зокрема до його юнацьких гравюр. Є між ними ліпші й гірші, трапляються чудові пластичні твори, проте їм далеко до вершин Шульцівської прози. Цікаві рисунки геніального письменника. І власне факт, що вони є витвором однієї й тієї самої руки, з під якої виринули у писаному слові Цинамонові крамниці, зумовлює їхню особливу цінність, те, що вони цікавлять нас більше, ніж якби були витвором митця, що оприлюднив свої творчі можливості винятково у графіці та рисунку. Зрештою, здається, що Віткевич був схильний до зловживання крайніми судженнями, зокрема, надто розкидався визнанням геніальності. У тій же статті він написав про Юліуша Каден-Бандровського, що якби не певні недоліки його інтелектуальної та характерологічної натури, «він був би генієм усіх часів найвищої можливої міри». Також важко погодитися із твердженням, що «потужний життєвий вміст» Шульца притлумлює його творчість і знижує її політ, не дозволяючи осягнути Чистої Форми. Навпаки: без Шульцівських нав'язливих ідей, фобій, без усієї цієї заплутаної та похмурої духовної аури не було б ні письменства, ні пластики Бруно Шульца; саме вони — оті життєві страхи і пристрасті — є джерелом і творчим первнем його мистецтва, рушієм його динамізму та гарантом мистецької правдомовності.

Інша річ, що деякі гравюри Ідолопоклонної книги надто дослівно, наче без міфогенних перспектив, демонструють елементарні, інстинктивні нав'язливі ідеї автора. Зрештою, у Книзі ми ще перебуваємо наче у вступній фазі Шульцівської творчості, на самому пограниччі, так би мовити, інстинкту й міфу, фізіології та демонології. Вона є свого роду таємним інкубатором мазохо-фетишів у творчості цього митця, тут іще близьких до дослівності й емоційно мало не «самодостатніх», які не випромінюють багатобічну, розлогу експансивність його прози. Елементи цього візіонерства виступають тут у зав'язку, наче на стадії личинки, вони є легкою заповіддю, яка ще не відкривається, а навпаки, затуляє собою нові сфери уяви, очікуючи на шанс визволення у Шульцівському Слові. Тут ми все ще перебуваємо в альковному пеклі із запахом сірки й парфумів.

Демонізм і святість поєднуються чи міняються навзаєм в особливій амбівалентності і двоїстості відчуттів: засуджені спасенні, поразка стає тріумфом, а згаданий сморід сірки — ароматом кадильниць, небеса уніфікується з пеклом. Речники дидактичних завдань мистецтва схильні були таврувати подібний різновид творчості важкими звинуваченнями. Вони, зрештою, чинили це і щодо прози Шульца, яка прецінь є значно більш розлогою, багатшою на мистецьку проблематику, ніж моно- й автотематична Книга. Шульц це чудово усвідомлював і, згадуючи про закиди, які висували на адресу його літератури, писав до Віткаци:

«Говорилося про деструктивну тенденцію книжки. Можливо, що з точки зору певних усталених вартостей це так. Але мистецтво оперує доморальними глибинами, в точці, де вартість є тільки-но in statu nascendi. Мистецтво як спонтанне висловлення життя ставить завдання перед етикою, а не навпаки. Коли б мистецтво мусило тільки підтверджувати те, що кимось уже було усталене, — воно було б непотрібним. Його роль — бути зондом, заглибленим у неназване. Митець є апаратом, який реєструє процеси у глибинах, де твориться вартість».

Уже тут, у Книзі, з'являються міфологічні зв'язки — явище, цілковито не відокремлюване від письменницької творчості цього митця. В самому заголовку Книги, який включає її наче