Ернст Юнгер - Наближення. Наркотики і сп'яніння, Ернст Юнгер

Картина на кшталт «Соснового лісу» (Рейксмузей) є доволі химерною. Проте вона ще здається знайомою — знайомою в тому сенсі, в якому знайомою може бути віддалена кімната, до якої рідко заходиш, але яка ще належить до будинку. Крізь вікно можна бачити пейзаж, що його розчісує вітер-містраль. Від гребеня відходять лінії, які проміняться аж до неба; там вони стають чіткішими, як у плетиві річних кілець дерева. Композиція: тут вузда залишається в руці.

Відголоски стилю модерн. У Мунка можна знайти щось подібне. Психічна субстанція більше не міститься в ситуації та у фігурах; вона ніби розчинилася й знову була нанесена на поверхню, розподілившись по картині. Її можна прочитати не лише з облич, але і з гілок дерев та ліній руки. Годі заперечувати переляк, але в домі мусять бути привиди. Деякі картини цієї доби нагадують спіритичні сеанси та їхню матеріалізацію; про це нам більше відомо з півночі (Мунк «Крик» та Вістлер[445] «Майстерня»).

З історичної перспективи ван Ґоґ зі своїм «Сосновим лісом» стоїть в одному ряду з майстрами, які залишили після себе відомі картини про ліс і дерева. Коли ми думаємо про музей, який був би присвячений цій темі, то можемо почати, наприклад, із Фра Філіппо Ліппі та Альтдорфера, пройти цілу низку залів і врешті потрапити у ті, де крізь вікна ми дивимося на сяючий пейзаж.

Ми входимо досередини. Перед нами нічого цілком чужорідного. Але чи існує взагалі щось «цілком» чужорідне для нас? Навряд — напевне, й на Сіріусі немає. Лише переляк буде сильнішим, коли в нас входитимуть сили з дуже давніх часів і дуже далеких місць. Сам цей переляк є свідченням того, що відбулося впізнання, ознакою того, що ми це вже знали.

Якщо тут розвивається певний рух, що вже давно цікавить мистецтво й митців — можливо, ще з часів ренесансу, можливо, з часів готики, залежно від того, як ми визначимо рамки, — то постає питання, чи виникають нові елементи за межами цих волосяних ліній.

Зрештою, малярство — то лише приклад, модель вищої оптики, а та, своєю чергою, є моделлю перетворень, які відбуваються за межами оптики. Новий стиль є висловлюванням. Він є водночас відповіддю на попереднє, й байдуже, йдеться тут про відмову чи про схвалення. Все це можна розглядати як поступ — з діалектичного, циклічного, ритмічного погляду.

Механістичний розгляд поступу є найпростішим, саме тому він найбільше поширився — наприклад, Дарвін проти Кюв’є і Ламарка. Та не існує жодного поступу, який не був би пов'язаний із відступом. Коротко кажучи: сума сил у всесвіті залишається постійною.

Цей розвиток можна уявити собі приблизно так, ніби із субстанції виплітається килим. Це на одному виході. На противагу цьому, з іншого боку струмують і входять нові сили. Не варто дати збити себе з пантелику через декор, тобто наукові тонкощі чи мистецьку палітру, — плетиво килима позбавлене барви та якості як тут, так і там, він надто відчужений через близькість речі в собі.

Візьмімо приклад із фізичної оптики: рентґенівське проміння та кристалометрія є останніми вдосконаленнями класичної гостроти зору. Це ще було XIX сторіччя; атомна фізика є відповіддю XX сторіччя. Рентґен і Резерфорд типологічно різні; електронний мікроскоп не є вдосконаленням світлового мікроскопа, це новий доступ до космосу.

Нове сторіччя виробило свій різкий профіль… Різкіший у формах, ніж у головах, адже, з раціонального погляду, тут потрібно лише небагато кроків, аби процес став досконалим і дійшов до завершення.

Наразі ми можемо з деякою певністю розділити те, що можна впорядкувати по цей і по той бік лінії. «По цей бік» (принаймні в цьому місці) має означати: наш бік, а «той бік» — минуле.

Щодо того, що у Вінсента хвиля розтікається, тоді як у кубістів ламається, серед фахівців майже не виникає суперечок. Безпосередньо перед Першою світовою війною в Парижі, Ларош-Ґійоні[446] та інших місцях світу щось почалося відбуватися, що можна порівняти зі скиданням завіси. Не просто ще одна зміна стилю, а Великий перехід.

Якщо ми поставимо поруч Вінсентовий «Сосновий ліс» (бл. 1888) та «Дві дівчини в лісі» Авґуста Маке (весна 1914 року), а за точку порівняння візьмемо ліс на картині Альтдорфера «Святий Георгій» (1510), то без великої напруги побачимо шлях від Альтдорфера до Вінсента — але не від Маке (однієї з наших великих надій) до Альтдорфера.

Картина Маке пропонує добре пояснення, оскільки вона доволі наочна як з тематичного погляду, так і у виражальних засобах. Здається, що фарба розчинилася, досягнувши нуля градусів, а потім знову кристалізувалася, ще й по всій поверхні.

Загалом нам треба позбутися думки про те, що щось відбувається тільки у зовсім малому, тільки в атомах. Це також є; але Великий перехід розгортається у всіх вимірах, а в науці — в усіх дисциплінах. Усе це проливає світло на подібності не лише устаткування, яке служить зовсім різним цілям, наприклад далекоглядна труба і мікроскоп, але й тих картин світів, які відкриваються з його допомогою. Тут ідеться меншою мірою про питання стилю, маємо справу з формування потужної волі у сфері макро- і мікроскопічного.

Отже, такий перехід виказує себе як у великому, так і в малому — він також може проявитися в предметній, абстрактній або непредметній тематиці. Це питання техніки, й як такі вони цікавлять історію мистецтв. Та нашу увагу привертають не так форми та їхні відмінності, як сили, які сукупно підносять форми. Все це відбувається поза мистецтвом і незалежно від нього.

Поняття «кубізм», як і «бароко» чи подібні терміни, виникло випадково, а саме у зв'язку з першою виставкою Жоржа Брака (Париж, 1908). Невдовзі стало помітно, що тут «було зруйновано останній місток до матеріалізму», про що не можна сказати стосовно ван Ґоґа або також фовістів[447],