Василь Дмитрович Слапчук - Книга забуття

мені, реальна правда була абсолютно іншою. 1943-го чи 1944-го, точно не пригадую, коротше, коли Лондон бомбили щоночі, під час одного такого бомбардування я загубив свого приятеля. Я обходив усі лікарні. У лікарні Святого Георгія всюди поранені: в коридорах, на столах; і без кінця прибувають нові. Вони помирають… Несподівано — драматична з’ява: я бачу гіганта в плащі із повністю закривавленим обличчям; його ведуть не менш драматичні американські офіцери. Це був Гемінґвей. Він потрапив в аварію на джипі, в затемнення. Поріз на голові, там, де волосся, — дрібниця. Він просувається посеред умираючих і кричить: „Я — Ернест Гемінґвей! Я — Ернест Гемінґвей! Лікуйте мене. Я поранений! Лікуйте мене!“ Довкола було повно справжніх поранених, які здихали. Коли порівнюєш це з чоловіком, якого він грав усе життя, і з героями його романів…»

Гадаєте, Гарі зводить із Гемінґвеєм якісь особисті рахунки, намагаючись його очорнити, як це прийнято в письменників? Мені здається, він навіть не прагне вивести того на чисту воду задля справедливості, бо Гарі не думає, що справедливість цього прагне. Просто в його мозку спалахує на мить картинка колись побаченого (Бонді скаламутив йому пам’ять спогадами), і картинка ця дає підстави для роздумів, для філософського узагальнення: «Попри „Прощавай, зброє“ — один із найкращих романів столітті про любов; можна, виявляється, бути великим письменни ком і жалюгідним типом водночас. Я кажу не про Гемінґвея я кажу про всіх, тому що все найкраще, що в нас є і чим ми хотіли би бути, ми вкладаємо в нашу творчість, собі ж беремо тільки те, що зостається».

У цьому сенсі я більше вірю Ромену Гарі, ніж Максу Фріщу.

— У моєму романі майже не стрілятимуть, — кажу я; жартую: — Це буде холодна війна.

Я все ще тримаю Дайту в обіймах.

— Гаразд, — Дайта розтає в моїх руках. — Тільки під моїм контролем.

Обмінюємося поцілунками. Проте лірика не повинна відволікати мене від справи.

— Ти чула щось про «театр щоденної поведінки»? Російський науковець Юрій Лотман стверджує, що виникнення «театру щоденної поведінки» змінило погляд людини на саму себе.

«У житті виокремлювалися „поетичні“ моменти й ситуації, що оголошувалися єдино значущими й навіть єдино існуючими, — писав Лотман. — У „непоетичні“ моменти людина начебто йшла за куліси і, з погляду „п’єси життя“, що розігрувалася на сцені, ніби переставала існувати до нового виходу. Так, наприклад, у свідомості романтика епохи наполеонівських війн бойове життя значуще й володіє правдивою реальністю (цебто може стати змістом різноманітних текстів) тільки як ланцюг героїчних, піднесено-трагічних і зворушливих сцен. Саме тому мало таке враження на читачів зображення війни Стендалем чи Толстим, що вони переносили сценічний майданчик за куліси, стверджуючи, що саме там відбувається істинне буття, а на сцені діється лише „нібито існування“, уявне життя».

— Так ось, я збираюся піти далі, — кажу запально, наче Ленін із панцерника.

— Куди це?! — зводить брови Дайта.

Попри мимовільний подив, її лице виражає готовність підтримати мене в бажанні перевершити Стендаля й Толстого. А як доведеться, то й Достоєвського. Помилка письменників у тому, що вони тримають своїх дружин у тилу, замість того, щоб відправляти їх в авангард.

— Наразі мене не цікавить те, що відбувається на сцені. Я лише краєчком ока звертаю увагу на те, що діється за кулісами. Я збираюся перенести сценічний майданчик у глядацьку залу.

Дайта сідає мені на коліна. Я подумки запитую себе, яким предметом її одягу ми завісимо монітор сьогодні.

— Не думаю, що тебе там зустрінуть аплодисментами, — застерігає мене дружина.

— Ще б пак, — кажу я.

Ще б пак!

Бджолиний бог

У щасливі миттєвості, яких було так багато

в моєму дитинстві, я відчував щасливим не «себе»,

а весь світ — добрий, прекрасний, сонячний.

Орхан Памук

Хлопчик прочиняє хвіртку в загорожі.

Пасіка відгороджена від решти світу парканом — такими парканами в містах відмежовують будівельні майданчики, але хлопчик ще не був у місті, принаймні не пам’ятає, щоб був, йому немає з чим порівнювати, він знає лише, що це найвища загорода з тих, які будь-коли траплялися на його шляху. Якби хлопчик зіп’явся навшпиньки, а потім якимсь чином став сам собі на плечі, то тільки тоді зумів би зиркнути поверх неї. Нефарбовані й почорнілі від часу дошки, що місцями покрилися зеленкуватими та коричневими лишайниками, щільно прилаштовані одна до одної; якщо й трапляються щілини, то вони надто високо або не достатньо широкі, аби підглянути, що відбувається в бджолиному царстві. Хоч скільки тицяйся в них носом, нічого цікавого не побачиш.

Хвіртка знехотя піддається, хлопчик боком прослизає досередини.

Більшість вуликів пофарбовано світло-голубою фарбою, кілька в дальньому кутку — зеленою, один біля самого входу — рудою, а поряд із ним два — жовтою. Хлопчик любить проводити час за розмальовуванням паперу різнокольоровими олівцями — їх у нього дванадцять, і хоч ще недавно фарбував траву червоною барвою, як на свої п’ять літ, доволі добре розрізняє кольори. Значно ліпше, ніж рахує; вважається, що перший десяток цифр він уже засвоїв, та насправді успішно добирається лише до сімки, після якої, як правило, збивається, починає вгадувати, а називаючи останні три, обов’язково переставляє їх місцями. Тому хлопчик задовольняється констатацією, що вуликів багато, це все одно, що він їх полічив, адже «багато» для нього таке ж конкретне число, як три чи сім. Деякі вулики мають дашки, покриті фарбованою на руде жерстю, кілька — оцинкованою, інші — оббиті чорним толем. На декотрих поверх жерсті накинута мішковина.

Дід тримає в руках чорну бляшанку з гострим дзьобом на верхівці (наче у ворони, думає хлопчик), що видається вперед. До бляшанки припасований брезентовий міх, схожий на іграшкову гармошку, яку коли розтягувати й стискати, то замість музики із дзьоба бляшанки вихоплюється сизий струмінь диму. Дід, нагнувшись, дмухає димом у щілину вулика.

— Діду-у! Ді-іду! — кличе хлопчик.

Дід