Томас Манн - Доктор Фаустус

наявність оповідача дає авторові можливість виражати свої думки, уникаючи надмірної категоричності й однозначності, відтіняючи їхню багатогранність, зберігаючи багатство нюансів. У цілому погляди Цайтблома близькі Томасові Манну (не випадково ж посередник нерідко переповідає думки з його тогочасних статей і нотаток), але поряд з тим автор свідомий архаїчності «класичного гуманізму» супутника й біографа Леверкюна, його вузькості й безпорадності як перед надто складною і жорстокою дійсністю, так і перед «безоднями духу». Звідси іронічна дистанція між автором і оповідачем, яка вказує на різні рівні їхнього мислення. Погляди оповідача не мають тієї міри «авторитарності», які властиві авторським поглядам, вони відносні, часто однобічні, що автор дає зрозуміти за допомогою іронії.

За своєю формою «Доктор Фаустус» — моноцентричний роман, осереддям його проблематики, його основних ідейних мотивів є образ композитора Адріана Леверкюна. Одна з центральних тем роману — доля мистецтва в епоху кризи буржуазної цивілізації — отримує в ньому масштабне, трагічно-напружене вираження. Як зазначалося, історії Леверкюна автор надавав найширшого змісту, трактуючи н як «парадигму чогось загальнішого…. стану мистецтва як такого, культури, більше того — людини й людського генія в нашу епоху». На обшири всесвітньо-історичної проблематики виводить і символічна паралель історії Леверкюна з фаустівською міфологемою, завдяки якій герой роману сприймається як «Фауст XX століття і як певна антитеза Фауста із трагедії Гете».

Однак ці масштабні культурно-історичні проекції аж ніяк не знецінюють безпосередньої теми роману, зображення стану мистецтва й долі митця в конкретну історичну епоху. Власне, вони стають можливими, реалізуються лише завдяки глибокому й переконливому опрацюванню названої теми. Небезпідставно маннівський «Доктор Фаустус» має репутацію твору, в якому дається особливо глибокий і проникливий аналіз проблеми мистецтва модернізму, його природи й структури, його взаємин з історією і культурою, його внутрішніх суперечностей і трагічних колізій. Причому в трактуванні цієї теми письменник поєднує загальноєвропейське, притаманне культурі всієї буржуазної Європи, і специфічно німецьке, народжуване аномаліями німецької історії і «німецького духу». За його зізнанням, у романі він прагнув до «якомога повнішого розчинення дуже німецької за колоритом тематики, тематики кризи, в загальних для всієї епохи і всієї Європи проблемах».

Необхідно ще сказати, що трагічна історія композитора Леверкюна не була для Томаса Манна темою відстороненою, лише предметом прискіпливого критичного аналізу. Так у нас зображали справу критики недавнього минулого, коли панував спрощено однобічний підхід до авангардистського мистецтва; громлячи це мистецтво, вони заручалися авторитетом Томаса Манна, відповідно «випрямляючи» його роман. А точніше, приховуючи те, що проблематика мистецтва, порушена в «Докторі Фаустусі», була дуже близька його авторові, можна навіть сказати, що неабиякою мірою вона була внутрішньою проблематикою його світосприймання і творчості. Не випадково ж він не раз казав про сповідальний характер твору, а Леверкюна називав найближчим і найулюбленішим зі своїх героїв: «Жодного свого героя… я не любив так, як любив Адріана… Я буквально поділяв ті почуття, які мав до нього добрий Серенус…» До речі, ще одна місія цього героя-посередника полягає в тому, щоб маскувати особистісний, «оповідальний» зміст твору.

Словом, мистецька проблематика «Доктора Фаустуса» виходить за межі мистецтва модернізму, вона близько стосується й самого Манна, так само як творчості численного ряду великих і складних митців XX століття, таких як Музіль і Кафка, Джойс і Фолкнер, Аполлінер і Еліот, Пікассо, Кандінський і Архипенко, Шенберг, Стравінський, Гіндеміт та багато інших.

Але звернімося безпосередньо до образу Леверкюна. Це передусім митець кризової епохи; наділений гострим і незалежним розумом, Адріан ще в молоді роки усвідомив цю істину своєї доби і своєї долі. Щоправда, це був, як сказано в романі, не тільки час «загального розкладу», а й спроб «закладання підвалин нового ладу», проте для Леверкюна єдиною реальністю буття й мистецтва став перший аспект. Дедалі більше він переймається свідомістю тотальної кризи сучасного світу і, в першу чергу, кризи духовної культури, всієї системи її цінностей. Звідси скептична недовіра й іронія, які дедалі більшою мірою визначають його світосприймання і його мистецтво. Все це знаходить своєрідний індивідуальний вияв у короткому сміхові Леверкюна, про який так часто мовиться в романі; цей сміх, зверхній і відсторонений, не випадково завжди бентежив доброго Цайтблома, бо в ньому майже немає гумору, зате багато холодної іронії і щось від гротеску, цього «ерзацу трагіки».

Дуже рано з'являється у Леверкюна загострене відчуття збаналізованості мистецтва, загалом характерної для митців межі століть (варто в цьому плані згадати й ролланівського Жана Крістофа). З цим нерозривно пов'язана переконаність у необхідності радикального оновлення мистецтва, його форм і стилів, створення нової системи його художньої мови, здатної адекватніше виражати світовідчуття, породжене кризою «буржуазио ліберальної епохи». Вихід зі становища Леверкюн знаходить передусім в інтелектуалізації музики, в рішучій відмові від її збаналізованих форм і засобів вираження. «Уже тепер, — каже він, — сумління мистецтва повстає проти ілюзії і гри. Мистецтво вже не хоче бути ілюзією і грою, воно хоче стати пізнанням». У цьому герой роману бачить порятунок від «сфери банального, яка все більше розширюється».

Але ж ця відмова від ілюзії і гри була відмовою не тільки від традиційних форм музики, а й в певному розумінні від форми взагалі, що вже загрожує руйнацією мистецтва як такого. І для того, щоб музика Леверкюна лишилася мистецтвом, знадобилася вигадлива винахідливість інтелекту й витончена іронія, імітація або пародіювання «сентиментальності» й безпосередності, поєднання сучасного, надмодерного з елементарним і примітивним, загострена експресія художнього вираження тощо. Це нове формотворення, яке з погляду традиційної естетики здавалося безформністю, характерне для авангардистського мистецтва XX століття і має різноманітні паралелі в літературі — в «Уліссі» Джойса й «Фальшивомонетниках» Андре Жіда, в поезії Аполлінера й Еліота, в «драмі абсурду» і т. д.

Проте найтривожніше в музиці Леверкюна — це втрата гуманного змісту, холодна відчуженість від людського світу, що дедалі посилювалася. Тут Томас Манн відтворює і піддає глибокому аналізові одну з найхарактерніших і найвразливіших сторін мистецтва модернізму — його дегуманізованість, в якій Ортега-і-Гассет та інші теоретики цього мистецтва вбачали його визначальну тенденцію. Полягає ж вона передусім у відмові від особливого становища людини в світобудові, від вираження суто людського змісту й цінностей, у прагненні піддати людський світ дезінтеграції, урівненню його з предметним. Власне, навколо цих проблем і точиться постійна, то пряма, то прихована суперечка між Адріаном і його другом та біографом Цайтбломом.

Традиційний гуманізм Цайтблома з його антропоцентризмом Леверкюн вважає чимось безнадійно архаїчним, таким, що закриває очі на «страхітливість космічного устрою», нескінченну світобудову з її мільйонами галактик, на «примхливу незвичайність життя глибин», на «вибуховість» людського світу, який