Соломія Павличко - Теорія літератури

зміг розірвати з парадигмою народництва, на рівні стилю схилявся до псевдоромантичної сентиментальності й містицизму. Неокласики знали «ціну» антинародницьким деклараціям «модерністів» і оголили поверховість війни «модерністів» з народниками.

Отже, переборювання «модернізму» полягало також у подоланні реанімованого «модерністами», зокрема такими, як Олесь, романтизму. «Це те епігонство старого романтизму, що трималося в поезії російській і нашій дуже довго, опускаючись все нижче і нижче. Олесь на деякий час своїм хистом, безпосереднім і сильним, підживив його і роздмухав…»[426] На думку Зерова, Олесеві бракувало літературних ідей. Переживання громадянські знайшли в нього «неглибокий, але красивий відгомін»[427]. (Останнім Олесь імпонував Грушевському, який написав передмову до празького, очевидно, 1925 р., видання його поезій 1903—1923 рр.)

Неокласики, передовсім Зеров і Филипович, виявили відцвілий уже романтизм у поезії Олеся та інших і протиставили романтичному ідеалові класичний. А оскільки в українській культурі відсутнє класичне в європейському сенсі, його замінила класична, грецька і римська, античність, а також європейська класика, в якій особливе місце посіли французький Парнас і символізм.

У цьому сенсі неокласики частково виконували модернісичну місію. До них можна віднести слова Габермаса: «…модерн шукає своє власне минуле в ідеалізованому образі середньовіччя, протиставляючи класичне романтичному»[428].

Поезія неокласиків мала два головні джерела: символізм (російський, французький) і парнасизм. Символізм, як уже неодноразово підкреслювалося, був предтечею, імпульсом і животворним ґрунтом східноєвропейських модернізмів. Проте українські «модерністи» не здійснили символістичної революції, не засвоїли належною мірою досвіду європейського, передовсім французького, символізму. Символізм у творчості таких поетів, як Яків Савченко й Дмитро Загул, виявився вторинним і вкрай недовговічним явищем. Усяке нерозв’язане завдання автоматично переходить до наступного покоління. Засвоїти поетичний досвід символістів і систематично перекласти їхні твори судилося неокласикам.

У статті про Рильського Зеров детально спинився на символістичній спрямованості поезії свого колеґи, на його завдяченості не тільки Іннокентію Анненському, але й Бодлеру. Останнього сам Рильський називає одним із «внутрішніх супутників» (поряд із Гайне і Ніцше)[429]. Зеров підкреслює в поезії Рильського «естетичну вимовність пози, ефекти тонкої, не оглобельної епатації» і вважає, що Рильський шанує Бодлера за «яскравість його літературного позування»[430]. Між іншим, дещо раніше (в 1919-му) Павло Филипович у рецензії на нову збірку Рильського згадує, як останній писав у журналі «Шлях»: «Воно б і хотілося нам мати своїх Едґарів По, Метерлінків, Пшибишевських, своїх Маларме, Верленів, Блоків, Іннокентіїв Анненських чи своїх Рембо або навіть Маяковських, — але чи не замало у нас для такої рафінованої культури ґрунту під ногами? Або чи не замало поки що талантів?» На це Филипович відповідає: «Рильському таланту не бракує. І він досить обережно береться за „модернізацію“ української літератури, хоче найти ґрунт під ногами…»[431] Сам Рильський в іншій короткій рецензії в тому ж журналі «Шлях» писав: «Це ще не горе, що нема новаторства: я не прихильник „примусової модернізації“. Я навіть люблю консерватизм літературний — коли він є стремлінням до абсолютної, „парнаської“ досконалості форми»[432].

Друга тенденція неокласиків (і Рильського в трактуванні Зерова) — парнасизм. Це — «к л а с и ч н и й  стиль, з його зрівноваженістю і кларизмом, мальовничими епітетами, міцним логічним побудуванням і строгою течією мислі»[433]. В уславленому сонеті 1921 р. Зеров згадує Леконта де Ліля та Жозе Ередія як ті вершини, до яких Рильський наближається. (У статтях ще однією такою вершиною названо Міцкевича — романтика, що культивував класичні форми.)

Класична пластика, і контур строгий,

І логіки залізна течія —

Оце твоя, поезіє, дорога.

Леконт де Ліль, Жозе Ередія,

Парнаських зір незахідне сузір’я

Зведуть тебе на справжні верхогір’я[434].

Але Парнас як школу у французькій поезії можна трактувати ширше. І як неприйняття політичної злободенності, і як обов’язковий філософізм, інтелектуалізм вірша, і як суверенність мистецтва, і як елітаризм, призначеність мистецтва для вибраного кола цінителів, а не для натовпу, і як зверненість до класичного минулого, а не до сучасності з її сумнівним проґресом. Усе це, звичайно, знав і приймав Зеров, називаючи лише деякі формальні особливості парнасизму.

Юрій Шевельов, характеризуючи філософію неокласиків, писав: «Як усі ті, чия „мудрість“ — „шафа книжкова“ (Зеров), вони схильні до іронії, скептицизму, своєрідного фаталізму, почуття відносності явищ життя і, зрештою, просто песимізму… Вони оптимістичні в своїх вчинках, себто в своїх творах (Слова поета — його діла), вони песимістичні в своїх програмах, поглядах, світовідчутті»[435]. Шевельов таким чином поставив знак рівності між інтелектуалізмом і песимізмом, що далеко не завжди правомірно.

У неокласиків це якраз було навпаки. Їх заторкнув загальний дух оптимістичного ренесансу, властивий початкові 1920-х років. Руйнування старих літературних канонів, боротьба з «модернізмом» і народництвом на фоні будування України проходили з оптимістичним настроєм. Пізніше в Зерова, наприклад, з’являються окремі песимістичні ноти. Однак серйозного, глибокого, модерного песимізму неокласицизм у своєму прагненні стриманості, об’єктивності, відстороненості не міг собі дозволити в принципі. Розчарування, відчай, песимізм — надто сильні емоції, які неокласицизм виключав. Якоюсь мірою песимізм нейтралізувався скептичною відстороненістю від життя і вірою в рятівну силу краси й мистецтва.

Проте в критиці Зеров чіткий, жорсткий, безжально-іронічний. Він скептично ставиться до всіх догм, канонів, ритуалів, міфів національної літератури. Першою основою його критичного методу були тверезість і скепсис. Другою основою став формальний аналіз. І хоча перші зразки формалістичної критики поетичного твору запропонували Савченко, Загул і Меженко, а пізніше до прози його застосував Йогансен («Як будується оповідання»), формальний аналіз, принцип «як написано» послідовно й плідно запровадив саме Зеров.

Не визначаючи це як своє завдання, у працях з історії літератури Зеров зламав народницькі канони українських класиків. У цьому сенсі завдання ставилося так само різко, як його ставили Євшан і хатяни. Але основи деканонізації були іншими. Зерова цікавило не те, що «хотів» зробити той чи інший письменник, не його психологія, індивідуальність, «національна душа», свобода, воля тощо, а зміст текстів у контексті інших текстів, як українських, так і неукраїнських, їхня відповідність чи невідповідність часові. Зеров чутливий до внутрішньої історії літератури, в якій не час чи бажання народу, а самі тексти породжують наступні тексти, отже, чутливий до іитертекстуальності в широкому сенсі.

Не політична, не ідеологічна, не утилітарна, його історія літератури XIX й початку XX століть, утілена в працях «Українське письменство XIX ст.», «Від Куліша до Винниченка», «Нове українське письменство», позбавлена пафосу, а її автор — комплексу неповноцінності. В його статтях немає місця ні для патетичної риторики народників, ні для екзальтації естетів. Є, однак, детальне знання європейського контексту, законів мови, жанрів, поетичних форм і прозових стилів. Зерова відрізняє від