Ален Бадью - Століття

грандіозне та ентуазіастичне, що поновило математичну думку, але, хай там як, не спромоглося довести, що реальне становлення математики передбачене стабільними аксіоматичними засновками. Вочевидь, рух математики включає й необхідність змінювати аксіоми, модифікувати їх, вводити нові аксіоми й навіть інколи визнавати, що загальна позиція, якої трималися всі, має бути відкинута. Жодна формалізація не може претендувати на утримання тотальності наслідків події, на яку вона посилається. Втім, ідея, що можливо інакше, не просто ілюзія або відчуження. Саме потужна й творча суб’єктивна диспозиція проливає світло на нові виміри реального.

Я думаю, те саме стосується й мистецтва. Різні маніфести та нові орієнтири в столітті пропонували спрямувати мистецтво до вираження своїх власних умов. Кінець мистецтва проголошувався через повну формалізацію його можливості. Залежність мистецтва від емпіричної реальності, випадковості репрезентацій, наслідування розцінювалася як ментальна відсталість. Увесь цей рух був неймовірний, просвітляючий, творчий. Загалом він характеризував століття, але не міг передбачити розвиток мистецтва на невизначений час. Фактично питання сьогодні радше стосується визначення формальних умов нового реалізму.

Елі Дюринґ: У вашій книзі також можна натрапити на критичну генеалогію мистецтва століття на користь рішучого твердження: мистецтво (так зване «сучасне мистецтво») має насправді знову стати сучасним своєму часові...

А. Б.: Так, і щодо цього я хотів би одночасно визнати великі розриви з боку художніх програм століття і відійти від них. Так само я визнаю найрадикальніші революційні дії в політиці, заразом підкреслюючи, що шляхи політики сьогодні інші. Мистецтво ХХ століття помислене як невловний неокласичний жест і неясний винахід. Воно доклалося до розв’язання незмінної проблеми: які нові форми, в яких здійснюється деструкція старих репрезентацій? Будь-яка нова «школа» мистецтва, пластична, поетична, театральна, може бути визначена як відповідь на це питання. Її дієвий суб’єкт — щось на кшталт нової пропорції між руйнівним прокляттям і жестовою силою форм.

Е. Д.: Ви пишете: «Мистецтво ХХ століття зосереджується радше на акті, ніж на творі». Це ідея абсолютного мистецтва, «роз-твореного» мистецтва, що назавжди попрощалося з твором або скінченною формою на користь рефлексивного схоплення свого власного процесу. Але ця загальновідома істина, здається, викликає в вас амбівалентні почуття. Адже можна стверджувати, що роз-творення мистецтва — вже одна з улюблених тем романтизму. Принаймні якщо залишити від романтизму лише позу та традиційний набір афектів (патетична екзальтація «я», відчуття піднесеного, експресивна цінність тіла тощо).

А. Б.: Ваше зауваження доречне — треба прояснити дискусію. ХХ століття, романтичне в своїй пристрасті нескінченного (або реального) і в своєму підкоренні мотиву суб’єктивності, що буде наскрізь чи абсолютно творчою, намагалося хоча б оминути та притлумити романтичну, майже відверто релігійну позу митця-мага, натхненного богами перекладача, пророка, що креслить шляхи майбутнього. Воно прагнуло винайти романтичний матеріалізм. Тобто розчинення творчого жесту в Вічному поверненні власного зникнення. Але об’єкти не повертаються, це властиво тільки діям. Звідси поступово твір стирається позаду процесу породження.

Е. Д.: По той бік пафосу та пози романтизм позначає для вас насамперед певний режим з’єднання скінченності та нескінченності. Це модель втілення: сходження нескінченності Ідеї в скінченне тіло твору, коли форма завжди важить більше, ніж акт. Але хіба це ще не переважання форми, яка негативно виражається в постановці нескінченності як розутіленні, обезмежненні форми? Ваш «Третій начерк маніфесту афірмаціонізму», опублікований в «Обставинах-2»[114], іде в цьому напрямі: «Ми стверджуємо, що в мистецтві є лише твори і що твір — завжди скінченний, завершений, настільки завершений, наскільки це можливо. Міф про роз-творення належить пост-романтизмові, що нудиться від скінченного в ім’я туманної нескінченності». І вже в «Малому підручнику з інестетики»[115] рефлексивність мистецтва, театралізація його процедур визначена як романтичні пережитки: авангарди були «романтичними <...> через переконання, що мистецтво має відродитися відразу як абсолютність, як повне усвідомлення власних операцій». Отже, сьогодні не йдеться про те, щоб повернути на п’єдестал «дидактично-романтичний» диспозитив авангардів століття.

А. Б.: Ні, це точно неможливо. Ви добре розгледіли єдність між поверхово суперечливими тенденціями роз-творення (на користь чистого жесту) та відкритої або необмеженої форми (проти однозначності форми). В обох випадках ідеться про твердження, нібито художнє творення є не зв’язком між нескінченністю та скінченністю, а нескінченним встановленням, топологією, в якій відкрите ухиляється від закритого. Це був горизонт нескінченності Ідеї та скінченності чуттєвого тіла, в якому Ідея мала би відбутися. Ми ще натрапляємо на таке переконання в Маларме та його послідовників. Але в ХХ столітті, що добігає кінця, ми маємо або ж настійливу вимогу скінченності (тіло як страждання або тортури свого власного таврування), або тему безперервної, ніколи не закритої відкритості, чистої нескінченності, лінії, що тотожна будь-якій іншій лінії. Ці дві орієнтації, на мій погляд, рівносильні. Можна, втім, ствердити, що одна — християнська, або «західна», інша — східна, або «дзенівська». Ми коливаємося між ницістю виставлених на загальний огляд екскрементів і сакральністю сліду, що інфінітизує свою видиму невидимість. Треба-таки нам повернутися до складної думки про зв’язок між нескінченністю та скінченністю, із цією метою шукаючи натхнення у вигинах топології.

Е. Д.: Ви розрізняєте два сенси слова «форма»: крім традиційної концепції, що відсилає до організації або оформлення матерії, є модерна ідея формалізації, що зовсім інакша. Ось чому, як ви стверджуєте, переважання акту може привести до нового формального мистецтва. На що воно схоже?

А. Б.: Тут мої роздуми водночас сягають кульмінації і різко повертають. Ми виходимо з романтизму лише шляхом формалізації. Тимчасом століття змогло опосередкувати цю опозицію. Воно практикувало те, що я назвав би формалізованим романтизмом, тобто, з одного боку, зводило скінченність твору до акту його походження, а з іншого — зводило нескінченність Ідеї до свого жестового сліду. Зрештою, типовий для сьогодення формалістичний романтизм прагне сумістити зникнення об’єкта і дієве тіло суб’єкта у своєрідному чистому й завжди відкличному теперішньому. Ось чому ми залишаємося, але в майже зниклій формі, в романтичній схемі втілення. Те, до чого треба повернутися, брало би від формалізму точність і наказ аксіоми, а від романтизму — вимогу Ідеї, чужорідну будь-якій покірності. Ми говоримо: вийти з романтизму через формалізацію. Точніше: знайти аксіоми точки реального й осягнути твір як сукупність наслідків цих аксіом. Сьогодні фундаментальна ідея, як у мистецтві, так і деінде, — це ідея про дисципліну наслідків. Унаочнити наслідки аксіоми про реальне — такий шлях. І правда, що така аксіома перетинається з політикою; це неминуче.

Е. Д.: То чи не належить поступ Століття радше критичному мистецтву, принцип якого чітко проілюстрований Брехтом: поставити на сцені та розкрити принцип роботи зазору між реальним і його видимістю? Мистецтво не «абсолютне», а