Ален Бадью - Століття

Не тільки інших, себе ми теж убиваємо, коли треба

Бо лише насильством можна змінити цей

 Убивчий світ, про що

Відомо всім живим.

Скажемо так, не вбивати

Поки ми не маємо змоги. Лишень

Непохитна воля змінити світ

Виправдовує нашу постанову.

КОНТРОЛЬНИЙ ХОР:

Розповідайте далі, будьте певні

У нашому співчутті.

Було нелегко зробити те, що належало.

Вирок виголосили не ви,

А сама дійсність.[85]

Що об’єднує ці два тексти? Вочевидь, не авторство, не стиль, навіть не суб’єктивна позиція чи фігура ангажованості. Їх об’єднує переконання, що реальне невіддільне від жорстокості, а також якесь зачарування речами, які мають форму найстрашнішого злочину.

Перший текст — це короткий фрагмент «Мариністичної оди», поеми, авторство якої належить одному з «гетеронімів» португальського поета Фернанду Песоа — Алваро де Кампосові. Другий — це уривок з шостої сцени «Постанови», однієї з так званих «дидактичних» п’єс Бертольда Брехта.

Хоч Песоа старший за віком, можна сказати, що в історичному плані дві постаті не надто віддалені одна від одної — хіба що португалець пише за часів війни 1914 року, однак і помирає рано, не доживши до Другої світової війни. Отож обидва митці активно творять у 20-30-х роках.

Їх розділяє не час, а ставлення до центру й периферії, як її розуміли в тогочасній Європі. Брехт, ситуацію якого ми обговорювали в лекції «Новий світ: звісно, але коли?», пов’язує у вузол усі ниточки європейської драми: Німеччина, дві війни, нацизм, комунізм, вигнання, зв’язок зі Сполученими Штатами, «реальним соціалізмом» тощо. Песоа гордовито ототожнює себе лише з Португалією, тобто маргінесами Європи, невеличкою країною, спершу закляклою під вагою немічної республіки, відтак під диктатурою Салазара, чий сіренький, невиразний авторитаризм займався нічим, окрім нагромадження ненаситних поліційних структур і ніяк не дотягував до рівня полум’яного фашизму. Саме тут Песоа, стаючи не оціненою належним чином величиною, творить, безперечно, найбільш напружену й багатогранну поезію століття. Але симптоматично, що, наскільки відомо, Песоа й Брехт взагалі нічого не знали один про одного.

Крім розділення в просторах Історії, не схожі й їхні особисті долі.

Песоа народився в Південній Африці, чудово розмовляє англійською, ще зовсім юним повертається до Лісабона, до міста, яке він не покине вже ніколи. Його життя — це поєднання відносної непримітності комерційного службовця й активізму авангардного поета. Прихистку від нещасть, що випали на долю португальцям, Песоа шукає в Історії. Тобто він обходить її неначе боком (це один зі смислів великої поеми «Кособокий дощ»), а задля цього треба втікати від будь-якого одноманітного бачення речей, самому створити надзвичайно складний ментальний світ. Загалом, Песоа заміняє політико-історичну інтенсивність, що відійшла разом з епохою великих відкриттів, складністю конструкцій думки. Один із чільних елементів цієї операції — «становлення-множиною», якій він дає ім’я «гетеронім». Поетична творчість постає під чотирма іменами, й поступово формується неосяжний ансамбль чотирьох витворів, абсолютно різних за стилем, вагою, метафізикою тощо. Ось ці гетероніми — Алберто Каейро, Алваро де Кампос, «Песоа власною персоною» та Рикардо Рейс[86]. Видається, ніби всю віртуальну потенційність португальської поезії в столітті взялася змалювати одна людина. Поезія ця підноситься до рівня всесвітньо-історичної ситуації, з якої історична Португалія була вилучена. Песоа бореться проти часового склерозу за допомоги винаходу досі небаченої поетичної складності.

Щодо Брехта, то він безпосередньо занурений в складні ситуації, в нього немає потреби творити з них поетичний простір. Його завдання: знайти радше прості, органічні й сильні орієнтири — не просто в складній ситуації, а в ситуації, що сама усвідомлює себе складною. Ось чому він стає неабиякою величиною в театрі, адже театр — це мистецтво спрощення par excellence, стилізованої сили. Брехт дошукується відповіді на питання, яка ж нова театральна поетика має безпосередню силу навчити публіку в тривожному становленні епохи.

Зрештою, можна сказати, що головне розходження між Песоа та Брехтом полягає в тому, що один бореться проти спрощення за допомогою поетики складності, а другий шукає засоби прокласти всередині складності шляхи дієвого поетичного спрощення.

Тому-то тим більше вражає, як вони збігаються в мало не поблажливому, на мій погляд, уявленні про крайнє насильство, найрадикальніше насильство. В цьому пункті один і другий належать століттю. Адже тема жорстокості — важлива тема літературного ХХ століття. Звісно, можна списати цей надмір жорстокості в мистецтві на всюдисутню державну жорстокість. Але цього було б не досить. Ідеться про переосмислення жорстокості водночас як матерії та джерела літературної творчості. Жорстокість у столітті стосувалася не так етичного питання, як (знову треба віддати належне Ніцше) питання естетичного. Можна згадати Арто та його заклики до «театру жорстокості», можна згадати роздуми Батая про жертву або ж, як ми вже бачили, скоріше спокійну непохитність перед найстрашнішими жорсткостями таких письменників-шукачів пригод, як Т. Е. Ловренс чи А. Мальро.

У Песоа жорстокість подана метафорою піратів. На тлі цієї картини йдеться про колоніальну жорстокість, яку започаткували, власне, португальці. Для Брехта під ім’ям «агітаторів» ідеться про комуністичну партію, про те, що партія вимагає, про те, що насправді вона здатна на жорстокість та раціональне виправдання жорстокості. Адже агітатори вирішують ліквідувати «молодого товариша», який з ними не погоджується, хоче відділитися від партії, але він знає надто багато, щоб можна було залишити його в руках ворога.

І Песоа,