Тоні Джадт - Після війни. Історія Європи від 1945 року

складніше роздивитися риси колективного досвіду. Наприкінці ХХ століття Європі бракує однорідності, яка прочитується в упевнених описах попереднього fin-de-siècle[624].

Однак у різних сферах життя проявлялася виразно європейська ідентичність. У високій культурі, зокрема в перформативному мистецтві, держава зберігала спонсорську роль, принаймні в Західній Європі. Музеї, мистецькі галереї, оперні театри, оркестри й балетні трупи дуже сильно, а в багатьох країнах повністю, залежали від щедрих щорічних грантів, виплачуваних з бюджету. Кричущий виняток посттетчерівської Великої Британії, де національна лотерея частково зняла зі скарбниці тягар культурної підтримки, був оманливим. Лотереї — це лише інший спосіб збору коштів до бюджету, просто він соціально регресивніший, ніж традиційні інструменти оподаткування[625].

Висока вартість такого державного фінансування викликала сумніви щодо того, як довго можна виплачувати такі щедрі дотації, особливо в Німеччині, де впродовж дев’яностих деякі уряди земель почали ставити під сумнів значні обсяги своїх витрат. Державні субсидії в Німеччині зазвичай покривали понад 80% вартості роботи драматичного чи оперного театру. Але на цьому рівні культура була тісно пов’язана зі статусом і регіональною ідентичністю. Незважаючи на зростання дефіциту та застій у прибутках, місто Берлін підтримувало три повноцінні театри: Німецьку оперу (колишню оперу Західного Берліна), Державну оперу (колишню оперу Східного Берліна) та Берлінську комічну оперу, до якої треба додати Берлінський камерний оркестр і Філармонію. Усі вони спиралися на значну державну підтримку. Франкфурт, Мюнхен, Штутгарт, Гамбург, Дюссельдорф, Дрезден, Фрайбург, Вюрцбург та багато інших німецьких міст продовжували підтримувати першокласні міжнародні балетні й оперні трупи, виплачуючи річні зарплати з повними надбавками й державні пенсії виконавцям, музикантам і працівникам театру. Станом на 2003 рік у Німеччині офіційно налічувалося 615 тисяч осіб, яких класифікували як «працівників сфери мистецтва» із повною зайнятістю.

У Франції мистецтво (особливо театр) також процвітало у віддалених провінційних містечках — у французькому випадку завдяки прямій допомозі, яку із центральних фондів одноосібно виділяло Міністерство культури. Окрім будівництва бібліотеки свого імені та інших пам’яток, Президент Міттеран витрачав безпрецедентні з часів правління Людовіка XIV суми не тільки на Лувр, Паризьку оперу та Комеді Франсез, а й на регіональні музеї, мистецькі центри, провінційні театральні трупи, а також загальнонаціональну мережу синематек, щоб зберігати і показувати класичні та сучасні фільми.

Тимчасом як у Німеччині високе мистецтво пишалося своєю космополітичністю (росіянин Володимир Дерев’янко, директор дрезденського Театру опери та балету, замовляв постановки в американського хореографа Вільяма Форсайта для захопленої німецької публіки), сенс субсидування мистецтва у Франції переважно полягав у тому, щоб зберігати й демонструвати багатства власної спадщини країни — французької exception culturelle, культурної унікальності. Висока культура у Франції зберігала широко визнану педагогічну функцію, і канон французького театру, зокрема, прищеплювали через національну шкільну програму. Джейн Браун, директорка лондонської школи, яка в 1993 році заборонила шкільний похід на виставу «Ромео і Джульєтта» на тій підставі, що п’єса була політично некоректною (за її словами, «відверто гетеросексуальною»), не дістала б підтримки по той бік Ла-Маншу.

Масштаб державного фінансування, напевно, найбільше вражав у Франції та Німеччині, але держава була головним — і здебільшого єдиним — джерелом фінансування мистецтва в усій Європі. Насправді «культура» була останньою важливою сферою суспільного життя, у якій національна держава, а не Європейський Союз чи приватна компанія, мала виняткову роль як майже одноосібний донор. Навіть у Східній Європі, де старше покоління ще яскраво пам’ятало, що відбувається, коли закріпити за урядом останнє слово в культурному життя, вбога державна скарбниця слугувала єдиною альтернативою безжальному впливу ринкових сил.

За комунізму перформативне мистецтво було радше дорогим, ніж захопливим, а також зазвичай технічно довершеним і майже завжди обережним та консервативним: будь-хто, хто бачив постановку «Чарівної флейти» у, скажімо, Відні або Будапешті, навряд чи міг не помітити різниці. Але після комунізму, попри велику кількість експериментів із невеликим бюджетом (приміром, Софія стала осередком вишуканих постмодерних експериментів у хореографії та драматургії), коштів практично не було, і багато найкращих музикантів, танцівників та навіть акторів виїжджали на Захід. Приєднання до Європи також означало перетворення на провінцію.

Інша причина цього — те, що аудиторія європейського високого мистецтва тепер сама була європейською: національні трупи у великих містах усе більше виступали перед міжнародною публікою. Новий клас міжнаціональних офісних працівників, які жваво спілкувалися, долаючи фізичні й мовні кордони, мав засоби та час вільно подорожувати в пошуку розваг і саморозвитку не меншою мірою, аніж у пошуку одягу чи кращої роботи. Рецензії на якусь виставку, виставу чи оперу з’являлися в пресі багатьох різних країн. Успішна постановка в одному місті — у Лондоні чи, скажімо, Амстердамі — могла залучити глядачів та гостей аж із Парижа, Цюріха або Мілана.

Чи мала нова космополітична публіка справді витончений смак — на противагу простій заможності, — було певною мірою неоднозначним питанням. Заходи із давніми традиціями, на кшталт щорічного Зальцбурзького фестивалю чи періодичних постановок «Перстень Нібелунга» в Байройті, досі відвідували старші глядачі, які були знайомі не тільки зі сценічним матеріалом, а й із соціальними ритуалами, що його супроводжували. Але тенденція переважала на користь активної популяризації традиційних творів серед молодших глядачів, чию обізнаність із класикою (та мовою оригіналу) не можна було приймати як належне — або ж замовляти нові, доступніші для нового покоління роботи.

Для тих, хто ставився до них прихильно, сучасні оперні постановки, «передові» танцювальні трупи та «постмодерні» мистецькі вистави ілюстрували перетворення європейського культурного простору: повного молодої енергії, інноваційного, зухвалого й насамперед популярного — що пасувало царині, яка так сильно залежала від народної щедрості, а відповідно, була зобов’язана шукати прихильності та задовольняти широкі кола. Утім для їхніх критиків нові сценічні розробки в Лондоні («брітарт»), як і суперечливі балети Вільяма Форсайта у Франкфурті чи химерні оперні «адаптації», що періодично з’являлися в Парижі, підтверджували їхнє дратівливе застереження, що «більше» може означати тільки «гірше».

Через такі погляди європейська «висока» культура, яка колись підігравала спадковій обізнаності своїх покровителів із загальним каноном, тепер користувалася культурною слабкістю новонаверненої аудиторії, яка не могла точно відрізнити хороше під поганого (але у випадку якої можна було розраховувати на те, що вона радо піде за модними трендами). Як схильні були стверджувати культурні песимісти, такі ситуації вже траплялися: тема недовчених скоробагатьків, невпевненістю яких користувалися інші, існувала в літературній та театральній сатирі щонайменше з часів Мольєра. Утім що було нове, то це континентальний масштаб культурних змін. Склад аудиторій від Барселони до Будапешта тепер був напрочуд однорідний, як і твори в репертуарах. Для критиків це лише підтверджувало очевидне: те, що мистецтво та його аудиторія опинилися у взаємно