Пауло Коельо - Переможець завжди самотнiй

32. Їсти тричі на день, навіть якщо ти зовсім не голодний.

33. Вірити в те, що інші переважають тебе в усьому: вони кращі, талановитіші, багатші, розумніші. Тож не ризикуй і не намагайся перевершити самого себе — ліпше не робити нічого.

34. Застосовувати автомобіль як зброю для нападу й обладунок для захисту.

35. Обкладати лайкою інших водіїв, яких тобі доводиться проминати.

36. Якщо твій син наробить шкоди, то звинувачувати в цьому погану компанію, яку він собі обрав.

37. Одружуватися з першою особою, шлюб із якою може поліпшити твоє соціальне становище. Кохання почекає.

38. Завжди казати «я намагався», навіть якщо ти не намагався анічогісінько.

39. Залишити все найцікавіше в житті на потім, коли на це вже не буде сил.

40. Долати депресію за допомогою великих щоденних доз телебачення.

41. Вірити в те, що можливо зберегти все завойоване.

42. Вважати, що жінки не захоплюються футболом, а чоловіки не люблять наряджатися та готувати на кухні.

43. Звинувачувати уряд за все погане, що відбувається з нами.

44. Бути переконаним у тому, що коли ти показуватимеш себе людиною доброю, пристойною, порядною, то інші сприйматимуть тебе як вразливого слабака, яким легко маніпулювати.

45. Так само бути переконаним, що агресивність та брутальність у поводженні з іншими доводять, що ти людина сильна.

46. Боятися фіброскопії (чоловіки) і пологів (жінки).

«Друг» засміявся.

— Ти повинен зняти фільм на цьому матеріалі, — каже він.

«І він теж. Вони неспроможні думати про щось інше. Вони давно зі мною, але досі не мають найменшого уявлення про те, що я, власне, роблю. Я не знімаю фільми».

Кожен фільм починається з того, що людина, яка вже належить до світу кіно, — так званий продюсер — прочитає якусь книжку або йому стукне блискуча ідея, коли він веде машину по одній з автострад Лос-Анджелеса, більше схожого на одне величезне передмістя, аніж на місто. Але продюсер сидить сам-один у своїй машині, і його опановує бажання перетворити свою блискучу ідею на щось таке, що може бути показане на екрані.

Насамперед він з’ясовує, чи можна купити права на екранізацію твору. Якщо відповідь негативна, він шукає інший продукт — зрештою, тільки у Сполучених Штатах публікується понад шістдесят тисяч літературних творів на рік. У разі позитивної відповіді він телефонує авторові й пропонує йому найнижчу з можливих цін і, як правило, автор приймає його пропозицію, бо не лише актори й актриси прагнуть пробитися в індустрію мрій: кожен письменник відчуває себе набагато значущішим, коли його слова перетворюються на видимі óбрази.

Продюсер запрошує автора на обід. Він каже, що бачить перед собою «надзвичайно кінематографічний літературний твір», і називає письменника «генієм, що заслуговує на загальне визнання». Письменник розповідає йому, що працював п’ять років над цим текстом, і просить залучити його до роботи над сценарієм. «У цьому немає потреби, тут ідеться про зовсім іншу мову, — відповідає йому продюсер і додає: — Але ви будете цілком задоволені результатом».

А потім каже: «У фільмі буде збережено вірність літературному оригіналу». Це нахабна й безсоромна брехня, й обидва знають про це.

Письменник думає, що тепер йому доведеться прийняти умови, які йому пропонують, і обіцяє собі, що наступного разу все буде інакше. Він погоджується. Продюсер розповідає, що він забезпечить фінансування проекту, зв’язавшись із такою-то великою кіностудією, розповідає також, що головні ролі гратимуть такі-то й такі-то кінозірки, — і це також нахабна й безсоромна брехня, але вона завжди повторюється, коли треба комусь замилити очі. Десь за десять тисяч доларів він, мовляв, купить у нього так званий опціон, тобто виключне право на користування твором протягом трьох років. А що буде потім? «А потім ми заплатимо вам удесятеро більше, й ви одержуватимете два відсотки від прибутків за прокат фільму». На цьому фінансова частина переговорів закінчується, бо письменник повірив у те, що заробить величезну суму на відсотках від прибутків.

Якби він запитав у своїх досвідченіших друзів, вони йому пояснили б, що голлівудські бухгалтери — то справжні чаклуни й уміють поставити свою справу так, що в них жоден фільм НІКОЛИ не матиме позитивного сальдо.

Обід закінчується тим, що продюсер дістає контракт на багато сторінок і запитує, чи автор не міг би підписати його тепер, аби студія була певна, що продукт у неї в руках. Письменник, думаючи про відсоток від прибутків (якого насправді не існує) і про те щастя, яке він переживе, побачивши своє ім’я на афішах кінотеатрів (чого теж не буде, бо найбільше, на що він може розраховувати, — це рядочок маленькими літерами «за мотивами роману такого-то»), підписує контракт без подальших вагань.

Усе суєта, усе суєта суєт, і немає нічого нового під сонцем, як сказав Соломон ще три тисячі років тому.

Продюсер починає стукати у двері кіностудій. Він уже має певне ім’я, і деякі двері перед ним відчиняються, але це ще не означає, що його пропозицію відразу приймають. Якщо її не приймають, він уже не завдає собі клопоту знову запрошувати автора на обід — він лише надсилає йому листа, в якому повідомляє, що, попри його ентузіазм та зусилля, індустрія кіно ще не готова оцінити талант автора, і він повертає контракт (який, звичайно ж, не підписав).

Якщо ж пропозицію приймають, то продюсер іде до особи, яка перебуває на найнижчому та найдешевшому щаблі ієрархії кіно — до сценариста. До тої людини, яка протягом багатьох днів, тижнів, місяців трудитиметься, щоб кілька разів записати на папір первісну ідею продюсера або адаптувати обраний ним