Оксана Стефанівна Забужко - Філософія української ідеї та європейський контекст: франківський період

була наявність у «маси»-юрби — байдуже, становить її темне селянство чи галицька клерикальна й політична «ботокудія», — окремішньої, самостійної позасвідомої волі, не згідної зі свідомою, керованою ідеалом волею «будителя».

У цьому зіткненні «будительство» суб'єктивно переживається як страждальність — від початку 90-х років, у той період, котрий франкознавці, з легкої руки М. Зерова й П. Филиповича, визначають як переломний у розвиткові творчої особистости Франка, період поетичних збірок «Мій Ізмарагд» (1898), «Із днів журби» (1900), а відтак і «Semper tiro» (1906), період краху надій на наукову (у зв'язку з недопущенням до Львівської університетської кафедри) та, після поразки на виборах 1897 p., також і політичну кар'єру, період скандальних конфліктів із польським та галицько-українським громадянством, — на цьому драматичному автобіографічному тлі ідея страждання як фатального приділу українського інтеліґента-«будителя» раз у раз повторюється і в художніх, і в нехудожніх творах.

Прецікава з цього погляду не друкована Франком за життя віршована притча 1895 р. «Три долі», де викликану «з таємної безодні небуття» до земної екзистенції «маленьку іскорку, людськую душу» перестрівають три «богині-Долі», обдаровуючи: перша — мистецьким талантом, друга — станівким набором моральних чеснот, але третя, «злобная старуха», прирікає душу бути «русином і хлопським сином», зловтішаючись, що така суспільна координація знівечить і естезис, і етос душі, не давши їм реалізуватися й обернувши її земну путь на «муку й кару».

Щоправда, такі трагічні одкровення подибуємо у Франка загалом не часто: жорстко контролюючи власний самовияв своїм глибоко «анґажованим» ratio й чи не найдужче остерігаючись, аби його слово не зрадило «будительському» призначенню та не зробилося, в унісон літературі «занепаду Європи», провідником зневіри, безнадії, людського відчуження, взагалі тої мінімізації внутрішніх зусиль, котрої Франко як «син народа, що вгору йде», так і не зміг прийняти в європейському модернізмі і на котру, на його переконання, свідомість невільного, поставленого на історичному роздоріжжі народу не має права[40], — Франко, за слушним спостереженням П. Филиповича, «соромився» [105, 210—213], точніше, просто не вважав за можливе оприлюднювати свої розпачування, та й загалом будь-які художні ідеї, позначені неґативістським пафосом (відчуттям екзистенційного вакууму), як такі, що несуть у собі загрозу знеохотити до соціального діяння (вселити підозру в «марності праці»!). Повсякчас доводити й аудиторії, й собі самому — мовляв, «Хоч журба, хоч горе тисне, — ні, я ще не песиміст!», перманентно прагнути (хоч і не завжди успішно, не завжди з однаковою художньою переконливістю) емоційно зняти власну пророчу страждальність, заглушити, «заізолювати» її ймовірний громадський вплив було для Франка нав'язливою потребою, котра не раз впадала в око критикам, але діставала здебільшого іманентно-естетичне тлумачення.

Чи не першим звернув на неї увагу ще за життя Франка головний теоретик українського модернізму М. Євшан, пояснивши її «страшним фаталізмом епохи», яка встановила жорстку ієрархію вартостей, підкоряючи поета громадянинові, творчу свободу митця — його суспільному, зокрема національному, обов'язку («…для ідеї служення мистецтва громадянству Франко готовий убити свій внутрішній світ» [47, 288]). Опісля Євшанову тезу про Франкове роздвоєння «межи суспільним і приватним чоловіком» підтримав М. Зеров. Тут, звичайно, є певна рація — справді, Франко не знаходить остаточної відповіді на, зрештою, одне з вічних питань естетики, сформульоване у віршовій полеміці з М. Вороним 1900 року, — питання, до якої міри творча індивідуальність леґітимна в самовияві: гаразд, мовляв, якщо «в заливі свого серця» поет натрапить на «тепло і світло», «а як знайде гидкі черви І гіркість сліз, розбиті нерви, Докори хорого сумління, Прокляття свого покоління, Зневіру чорну, скрип розстрою, То що почать з такою грою? Чи мають нам мішать поети Огонь Титана й воду Лети?» («Лісова ідилія»). З погляду естетики, надто з урахуванням деструктивного досвіду таких гіпернормативних естетичних систем, як соціалістичний реалізм, всяка прескрипція, щó саме поети «мають», а чого «не мають» робити, сприймається одіозно, тож не дивно, що неокласики, котрі перебували у внутрішній опозиції до ще не інституціоналізованої радянської тоталітарно-нормативної естетики, цінували Франка-поета насамперед по тому, наскільки він потрапив емансипуватися від осоружного «програмового панциря, що, лиш поволі спадаючи, дає йому змогу свобідно рухатись…» [50, 488]. Але нам, для кого Франко-поет означає «поет філософської рефлексії», бачиться в його натужному, незрідка форсованому, перед-самим-собою-удаваному — попри власні ж таки трагічні прозріння! — «оптимізмі», войовничому «антидекадентстві» (чого варті хоча б його саркастичні філіппіки на адресу французьких символістів, особливо Верлена[41]!) дещо первинніше й істотніше, ніж сама тільки вперта «програмова» обмеженість, — бачиться те, що можна було б, за браком точнішого терміна, назвати глибокою етнічною інтуїцією дуже й дуже непересічного мислителя, котрий усі свої «сутнісні сили» кинув на «націотворчість», націєконструювання.

Йдеться про одну обставину, вже в наш час підмічену етнологом Л. Гумільовим: будь-які історичні світогляди і, вужче, філософські вчення можна поляризувати за їхньою, як він каже, домінантою на життєствердні й життєзаперечні — «системи» й «антисистеми». Ці останні народжуються в ареалах, де «зіткнення етносів з різною компліментарністю (сумісністю. — О. З.) силоміць зв'язує їх в одну химерну цілість, яка завжди буває нестійкою», — тоді «повсякденне життя втрачає свою неодмінну цілеспрямованість, і люди починають шамотатися в пошуках сенсу життя, котрого вони ніколи не знаходять. І ось тут-то й виникають філософські концепції, що заперечують благість людського життя та смерти, тобто діалектичного розвитку» [34, 122—123]. На превеликий жаль, історія новітньої західноєвропейської ментальности, Шпенґлерової «фаустівської культури», яка на порозі XIX—XX ст. випродукувала низку безнадійно песимістичних філософських та художніх систем (декадентство і є однією з них!), ніколи не розглядалася в нас як вислід власне етнічної історії, і сама думка про те, що певні світоглядні впливи з боку іншої культури можуть бути руйнівними, а то й згубними не лише для саморозвитку культури-реципієнта, а й для «органічного», кажучи мовою Франка, життя репрезентованого нею народу, що не всякий вплив багатшої і тим, ео ipso, «еталонної» інокультури (а для України XIX—XX ст., силоміць відторгнутої від європейського культурного материка, такою і виступала «фаустівська», західноєвропейська!) буває благотворним, — ця думка є для нашої гуманітарної науки досить незвичною. Нами цілком забуто, що в широкому спектрі функцій культури не останнє місце посідає етнозахисна — функція слугувати засобом виживання свого суб'єкта, — а між тим саме українська історіософія свого часу вустами В. Липинського проголосила була цю функцію дефінітивною для сутности культури.

Тож, на нашу гадку, Франкове неприйняття декадентства, уважаного ним за незаперечний симптом «дегенерації», як і його непохитна неприязнь до ніцшеанства та гартманівського нігілізму[42], — це хай і не вповні сконцептуалізоване, але послідовне відторгнення «антисистеми», протипоказаної для розросту молодої, ще «непевної себе» української нації, ота сама «відпорність на асиміляційну роботу… відки б вона не йшла», — і вже в