Ернест Міллер Хемінгуей - Прощавай, зброє. Старий і море. Оповідання

роману — лейтенанта Тібора Матраї. Щоправда, Матраї залишає австрійську армію, щоб бути активним борцем проти імперіалістичної війни і загалом проти капіталістичного ладу, який такі війни породжує. Втеча лейтенанта Генрі з італійської армії-крок індивідуальний, навіть у певному розумінні індивідуалістичний. Йому начебто байдуже до світу, всі його думки й почуття зосереджено на його коханні, на пологах Кетрін, на її смерті, на його переживанні цієї смерті як кінця всіх людських надій. Але, мабуть, не випадково і сам Хемінгуей, і герой іншого його твору Роберт Джордан опинилися згодом в Іспанії на боці тих сил в її громадянській війні, які репрезентував славетний командир Інтернаціональної бригади генерал Лукач — письменник Мате Залка. Все ж. таки хемінгуеївський герой пішов-хоч і пізніше, хоч і вагаючись, хоч і не до кінця — шляхом лейтенанта Матраї.

Таку можливість було закладено ще в романі «Прощавай, зброє», бо вчинок Фредеріка Генрі — не звичайне дезертирство. Він не тікає від смерті, він кидає виклик війні, виклик буржуазному світові, що розв'язав цю війну і зацікавлений у ній, виклик величезній і страшній бюрократичній, поліцейській машині. Це, як і в інших романах та оповіданнях письменника, — спроба жити поза капіталістичними законами. І такий хемінгуеївський герой, таке його рішення накладає свій відбиток на весь роман, його ідейну спрямованість. «Прощавай, зброє» по праву посідає одне з провідних місць серед антивоєнних, антиімперіалістичних творів письменників Заходу.

Однак повернімось до хемінгуеївського підтексту, до особливостей творчої манери письменника, без розуміння якої (це ми вже бачили на прикладі Моравіа) не збагнути і змісту його творів, їх позитивного сенсу і сенсу викривального.

Отже, людина і вибрана нею роль не зливаються у Хемінгуея, не прилягають щільно одна до одної. Залишається просвіт, щілина. Надто вузька для того, щоб внутрішній світ міг вирватись, вилитись назовні. Але і досить широка, щоб він, напружуючись, розтинаючи, а іноді й ламаючи захисну стіну слів, міг все ж таки вплинути на відчуття читача.

Зовні хемінгуеївська розповідь — це коротке, монотонне за ритмом речення, що висловлює звичайні думки й поняття, зафіксовує зовнішній бік буття в його яскравих, виразних, але тільки окремих, чітко обмежених за кількістю і значенням деталях. Вони існують, як дане, що, на перший погляд, не потребує ані пояснення, ані виправдання, і тому імітують світ повний і цілісний, який начебто складається з чистих об'єктів і голої дії.

«Нік обійшов хлів, — читаємо в оповіданні «Десять індіан» (1927), — і босоніж гайнув стежкою через луку. Стежка була гладенька, роса холодила босі ноги. В кінці луки він перемахнув через пліт, спустився у виярок, закалявши ноги в рідкому болоті, тоді попростував нагору сухим буковим гайком, аж поки вгледів світло у вікнах свого дому. Перелізши через огорожу, він пішов до ганку. У вікно побачив батька, що сидів біля столу, читаючи при світлі великої лампи. Нік відчинив двері й зайшов у дім».

В цьому уривку вражає пластичність опису, що примушує нас бачити і «луку», і «стежку», і «буковий гайок», і батька, що «читає при світлі великої лампи». Щось подібне зустрічалося вже у Стендаля, Флобера, Толстого, Чехова. Але від усіх попередників Хемінгуея відрізняє те, що вони писали в такій манері епізодично, а він — постійно, ні на мить не випускаючи читача з кола незаперечних і відчутних реалій. І Хемінгуей мав на те цілком сучасні причини, обумовлені конфліктами між соціальною дійсністю і станом його героїв. «Неінтелектуальність» стилю, — вважає Ф Янг, — є наслідком необхідності припинити самокопання і найправдивішим відображенням цієї необхідності. Разюча простота прози — це засіб, за допомогою якого людина говорить: «Речі треба спростити, інакше я пропаду…»

Аналізуючи оповідання «На Біг-Рівер» (1924), радянський літературознавець І. Кашкін зацікавився, «чому автор… так наполягає на найдетальнішому, механічному переліку найпростіших дій Ніка: взяв коробку, дістав сірник, черкнув, підніс до хмизу, роздмухав полум'я і так далі… Чому ритм цих рубаних речень такий настирливий — він узяв, він запалив, він поклав і так далі. Так, наче Нік прагне, щоб у ланцюзі його послідовних дій не залишалося просвіту, щілини, в яку могла б прошмигнути стороння — ні! — причеплива думка. Це і справді так». Нік начебто відштовхує від себе всі свої воєнні і не воєнні травми, той страшний світ, що може його проковтнути. «І про все це, — підсумовує Кашкін, — автор у своєму оповіданні не каже жодного слова прямо і водночас говорить кожним словом посередньо — самою формою висловлювання».

Саме так передається страх Фредеріка Генрі, нелюдське напруження його нервової системи в фіналі «Прощавай, зброє», коли він чекає, як закінчаться пологи у Кетрін: «Офіціант приніс тарілку choucroute із скибочкою шинки зверху та сосискою в гарячій просоченій вином капусті. Я взявся до їжі та пива. Мені дуже хотілось їсти. Я роздивлявся на людей, що сиділи в кав'ярні. За одним столиком грали в карги. Двоє чоловіків за ближчим до мене столиком розмовляли й курили. У кав'ярні стояв густий тютюновий дим. За цинковим прилавком, де я снідав, тепер було троє: вранішній старий, огрядна жінка в чорній сукні, яка сиділа за касою і наглядала за всім, що подавалося на столики, та хлопчина у фартусі. Я подумав, чи багато дітей має та жінка і як вона їх народжувала». І гастрономічні подробиці, і те, як герой спостерігає, що діється в цьому нудному швейцарському кафе, — це і є спроба відвернути свою увагу на щось зовнішнє. Бо страх, відчай, невпевненість нагромадились у ньому самому. І, здається, йому вже мало не вдалось втекти від самого себе, — провести очима жінку в чорній сукні, зупинити погляд на-хлопчикові… Але останнє речення — руйнація цього збудованого з сірників замку, свідчення безнадійності спроби. Думка про те, скільки разів і як саме народжувала Дітей жінка в чорній сукні, примусила Фредеріка повернутися в коло турботи за Кетрін. Тим часом — і в цьому весь секрет — в» н з кола цього і не виходив: нехитрі, одноманітні, короткі і незграбні речення свідчать про хвилювання і водночас тяжке зусилля, яке потрібне для того, щоб приховати хвилювання. Ми проймаємось настроєм героя, що втрачав останню надію, останню опору в житті. І краще розуміємо, що діється в його душі, ніж коли б нам про це детально розповіли.

Певна річ, стиль Хемінгуея зростає не тільки на грунті «самоспрощення» зі страху або від болю. «Якщо письменник добре знає те, про що він пише, — сказано в «Смерті після полудня» (1932), він може проминути багато з того, що