В. Домонтович - Самотній мандрівник простує по самотній дорозі [Романізовані біографії. Оповідання, роман]

закоханий пророкує якісь неймовірні загрози й життєві катастрофи, від яких він — благородний і бездоганний лицар! — врятує «цю жалю гідну жінку». У гіпертрофованій, доведеній до ґротеску формі бачимо тут модель стосунків між статями в патріархальному суспільстві: так легко самостверджуватися, почуватися героєм і суперменом, коли представниця другої статі апріорі слабша, нікчемна, дурніша просто в силу статевої приналежності, незважаючи на її особисті якості. Хай неврастенічний Куліш після розриву не зупинявся перед майже «непечатними» епітетами на адресу зрадливої коханки. Але нотки осуду виривалися і в куди стриманішого та аристократичнішого Івана Тургєнєва, і в Олександра Герцена. Горизонт очікувань найпоступовіших і найліберальніших сучасників щодо того, що дозволено навіть обдарованій, «передовій», нешеренговій жінці, — виявився доволі обмеженим. «Куліш бажав, — саркастично узагальнює Петров, — щоб вона належала тільки йому, а Марія Олександрівна воліла належати тільки собі». Маємо тут вияв тієї колізії, яка згодом, при початку XX століття, стане одною з важливих характеристик усього літературного процесу. Стосунки Куліша й Марко Вовчок — це стосунки письменників. Жінка, котра претендувала на цю роль, уже не могла й не хотіла бути музою-натхненницею. (То інша справа, що для неї самої ідентифікація власної музи була, очевидно, проблематичною.) І чоловік-митець не міг тут не завважати додаткові труднощі ще й для власної мистецької кар’єри, адже така жінка воліла не наснажувати його натхнення, а його самого сприймала як матеріал для творчості. Щодо періоду fin de siècle Сандра Гілберт і Сюзан Губар зауважували, що «там, де письменники за традицією шукали натхнення в ідеалізованої матері чи коханої, котрі узвичаєно метафоризувалися як музи, літератори рубежу століть і XX віку вже страждали від тривожних натяків, що богині літератури, з якими чоловіки-читачі тепер усе частіше зустрічалися в ролі жінок-авторок, можуть залишити креативну силу для себе самих»[7].

У романізованій біографії автор ніби перевертає перспективу традиційного літературознавчого дослідження: він через аналіз особистого життя, яке зазвичай слугує лише допоміжним матеріалом для характеристики творчості, пробує дати психологічний портрет письменника й громадського діяча, стиль кохання, стиль інтимного листування співвіднести зі стильовими домінантами літератури романтизму. Віктор Петров наголошує хворобливу неврівноваженість, неврастенічність свого героя, схильність до неврозів та фобій, «які завжди з’являлись у Куліша в хвилини перевтоми й розпачу». Над чим найбільше іронізує релятивіст Петров, то це, зокрема, над Кулішевим шуканням остаточної, однозначної істини, над його прагненням усе пережите звести до чітких розрахунків і формул, водночас зостаючись непередбачуваним та алогічним у власних вчинках. У листах цей схематизм химерно поєднується з сентиментальними нотками, як і з настановами на месіанізм. «Він був людина нервова, жовчна і неврівноважена. Він завжди говорив про простоту, але сам ніколи не вмів лишитися простим і щирим. Людина розрахунків і формул, наперед засвоєних схем, він ніколи не був певний, чи він не помилився, свої взаємини з людиною, свій вчинок вклавши в ту, а не іншу формулу». «Його мораль — мораль раціоналіста, і на його сентиментальній чутливості лежить певна прикмета абстрактної розсудливости». Петров говорить про «макіавеллівську двоїстість» і «юродну химерність» свого персонажа: «Думка стояла в нього на сторожі почуття, розсудливість попереджала пристрасть, обережність перемагала ревнощі». Характеризуючи донжуанізм Пантелеймона Олександровича як звихнений, неадекватний, «пародію на Дон Жуана» («Тверезий, ригористичний, поміркований і обережний, Куліш під враженням звичайнісінької, найбанальнішої адюльтерної історії ладен вважати себе за Дон Жуана, розпусника, великого грішника <…> він удає з себе то Прометея, то Месію, то Дон Жуана»), Петров знаходить оксюморонне ніби визначення «прометеїстичне хлестаковство». Риса, яку пов’язано з романтичною добою загалом: вона властива Кулішеві так само, як, скажімо, Гоголю.

Попри нещадну іронію, авторське ставлення до героя вочевидь амбівалентне. У протагоністові цієї романізованої біографії пізнаємо риси, спільні для багатьох центральних, упривілейованих персонажів Домонтовичевої прози. Так, у своїх стосунках з жінками Куліш постає швидше в’язнем дискурсу, в’язнем жанру, неспроможним зруйнувати жанрові й стильові рамки своєї доби. «Не вмів любити й не любив любові Куліш», — песимістично підсумовано роман з Параскою Глібовою. Але цей песимізм підсвічено й іншим спостереженням, з царини психології творчості. Цей коханець, може, не так не вмів, як не хотів віддатись любовним утіхам: «вагаючись між коханням і творчими прагненнями, він віддасть перевагу останнім». Конфлікт, у принципі неподоланний: «Отже, творити — зраджувати життя серця, але не жити серцем — загубити творчі здібності. Куліш свідомий еротичних підвалин творчости». Він мріє про «ерос, що домагається високих творчих досягнень». Віктор Петров пише «свідомий», хоча, можливо, тут точнішим би було слово «відчуває», — не осмислення, але інтуїція митця. В одному з листів 1860 року Куліш написав: «Знать — це єдина втіха без отрути. Ось воно — щастя. Кращого нема на світі». Закоханий у XVII століття, яким враз захопився 1860 року, повернувшись до Петербурга, він не хоче розполовинювати це захоплення ще й продовженням свого роману з Параскою Глібовою. Це звіряння у його листі до останньої могло б видаватися позою, але схожих варіантів вибору в його біографії знайдемо не так і мало. Врешті, це відповідає романтичним уявленням про жінку як насамперед натхненницю Поета. В остаточному підсумку «творчість для нього вища від кохання». І сам Куліш наважується зізнатися адресатці: «Я скаржусь на працю, а вона — моя єдина підпора, моя єдина втіха. Що, коли б цього не було?» Здається, саме цим фразам можна довіряти незрівнянно більше, ніж «пишновеличним» скаргам на недостатню жіночу відданість, на брак розуміння й належного захоплення. На хвилину знято й маску Месії, й Дон Жуана, актор виходить з образу й повертається до себе реального. Характеристика Пантелеймона Олександровича тут зближується з психологічним портретом доктора Серафікуса в однойменному романі Домонтовича. Незграбний кабінетний самітник Комаха боїться жінки, боїться любові — не в останню чергу тому, що це порушить строгий розпорядок його робочого дня. Успішне складання маґістерських іспитів, в’їдливо зауважує автор, Василь Хрисанфович вважав значно важливішим, ніж стосунки з жінкою. Але якщо винести за дужки цю іронію, то Комаха, знаючи чи здогадуючись, що він людина пристрасна, боїться бути зруйнованим, побореним цими пристрастями. Пантелеймон Куліш віддавав перевагу романам епістолярним і уникав особистих зустрічей — на відстані все було безпечніше, і кохання було лише приємною зміною літературного жанру: після писання статей чи роману він звертався до листа. Зрештою, «для Куліша подвоювати або потроювати кохання — значило, кінець кінцем, не більше, як тільки подвоїти або потроїти листування». Професор Комаха також сублімував своє почуття у листах до Вер, тільки, людина вже іншої епохи, він не зважувався ці листи відправляти… Абсолютна серафічність, аскетична повстримливість Василя Хрисанфовича, який еротичних підвалин творчості